Стефан Цвейг
Герои Достоевского ищут правду, прямую истину своего ограниченного бытия; художник, как и Достоевский, ищет прямого смысла вселенной. Он реалист и последовательный реалист: он доходит до предела, где всякая форма настолько таинственно сходна со своим противоположным смыслом, что это для всякого обыденного понимания кажется фантастическим. «Что бы вы ни изображали, — говорит он сам, — оно оказывается слабее действительности». Действительность «превосходит все, что может создать ваше воображение». Ни у одного писателя действительность не достигала такой ясности, как у Достоевского, — правда в его произведениях не утолщается, она остается на уровне своих возможностей. Его правда не видна простым, психологически неопытным людям: так, капля воды кажется нам на первый взгляд совершенно прозрачной, как зеркало, а при взгляде в микроскоп мы увидим в ней целый мир, полный кипящей жизни, хаос инфузорий, целый мир в одной форме, — так и художник постигает действительность с точки зрения высшего реализма, который кажется странным по сравнению с действительностью.
Постигнуть эту высшую или очень глубокую действительность, скрытую за кожей вещей, в самом сердце бытия, — вот что было самой большой страстью Достоевского. Он хотел познать человека как целостность и как многогранное существо в его простом и пылком состоянии, но стремился познать и то и другое до конца, и поэтому его гениальная правда, которая видит невидимое с помощью микроскопа и пророческого видения, была так далека от того, что французы называли искусством правды и натурализмом. Достоевский был точнее и конкретнее в своих анализах, чем кто-либо из тех, кто называет себя «последователями натуралистов» (те, кто называет себя так, хотят сказать, что они достигли предела правды, а Достоевский превзошел их), но тем не менее его психология производит впечатление проявления другого аспекта творческого духа. Чистый натурализм с эпохи Золя исходит непосредственно из самой науки. Экспериментальная перевернутая психология строится с большим трудом и потом, с исследованием и опытом. Флобер пропустил через реторту своего мозга две тысячи книг Парижской национальной библиотеки, чтобы найти естественную окраску «Искушения» или «Саламбо» Золя; Золя за три месяца до начала своего романа, как репортер, брал в руки записную книжку, ходил на биржи собирать данные, посещал магазины и ателье, чтобы описать модели. Для этих копировальщиков мира правда — это холодная, рассчитываемая, доступная субстанция. Они смотрят на вещи с таким же рвением, как фотографы, взвешивая и рассчитывая. Такие холодные ученые в искусстве собирают отдельные элементы жизни, разделяют их, смешивают, гоняют туда-сюда, занимаясь приготовлением собственных химических соединений и растворов.
Вы не можете отделить процесс художественного наблюдения Достоевского от сферы чудесного. Если для первых искусство — это наука, то для Достоевского — это черная магия. Он занимается не экспериментальной химией, а алхимией правды, не астрономией, а астрологией души. Он не хладнокровный исследователь. Своей страстной галлюцинацией он вглядывается в глубину жизни, как будто видит страшный сон демона. Поэтому его видение, хотя и фрагментарное, оказывается более полным, чем то, что видят другие в определенном порядке. Он не собирает данные, но в нем есть все. Он ничего не рассчитывает, но его измерения точны. Его диагнозы, как плоды пророчества, точно определяют тайну происхождения явления, не ощущая пульса. В его знании есть дар прорицания, а в его искусстве — магическая сила. Он проникает в корни жизни, как колдун, и высасывает ее богатый и сладкий сок. Его взгляд всегда превосходит всех реалистов с точки зрения способности говорить правду, с точки зрения подлинности, исходящей из глубины его собственного бытия, из нервов и жил его демонического существа. Он знает все изнутри. Ему достаточно малейшего жеста, чтобы удержать весь мир в своей руке. Ему достаточно одного взгляда на мир, чтобы он стал персонажем. Ему не нужно много описывать, он не растягивает и не тянет. Он описывает с особым волшебством. Вспомним великие образы этого реалиста — образы Раскольникова, Алеши и Федора Карамазовых, Мышкина. Они до сих пор живут в нашем сознании так ярко. Откуда он их берет? Он описывает их всего в двух-трех строках, как будто пишет наспех. Он описывает их внешность четырьмя-пятью фразами, как будто бросает реплику, и на этом все. Возраст человека, его профессия, имя, одежда, цвет волос, мимика — все необходимые данные для описания человека — даются со стенографической краткостью. Тем не менее каждый из этих образов горит в нашей крови. Сравним этот магический реализм с точным описанием натуралиста, идущего шаг за шагом. Золя перед началом работы составляет подробный каталог своих персонажей, придумывает формальные характеристики их внешних признаков (эти документы можно увидеть и сейчас), создает паспорт для каждого, кто переступает порог романа. Он измеряет рост своего персонажа до последнего сантиметра, знает, сколько у него отсутствует зубов, гладит его, чтобы узнать, жесткая или мягкая борода, описывает прыщи на лице, проверяет ногти, знает голоса и дыхание своих персонажей, проверяет, что им досталось по наследству, открывает банковские счета, чтобы узнать их доходы. Он измеряет все, что можно измерить. Однако, как только эти образы приходят в движение, их целостность исчезает, искусственная мозаика рассыпается на тысячи осколков. Вместо них остаются не живые люди, а что-то туманное.
В этом и заключается ошибка их искусства: французские натуралисты в романах дают точное изображение человека в его спокойном состоянии, даже создают впечатление, будто они погружены в какое-то духовное оцепенение, поэтому лица этих образов похожи на маски, точно воспроизводящие лицо мертвого человека. Вы видите мертвую фигуру, от нее не исходит ни малейшего признака жизни. Вот где заканчивается натурализм и начинается натурализм Достоевского, вызывающий ужас своим масштабом. Его люди становятся гибкими только в состоянии крайнего возбуждения, в состоянии бушующей страсти. Если натуралисты пытаются изобразить душу через тело человека, то Достоевский передает тело человека через его душу: бушующая страсть меняет облик человека, его глаза наполняются слезами, передавая страдания души, и только когда маска буржуазного спокойствия срывается, когда душа освобождается из плена, его образы становятся по-настоящему выразительными. В такие моменты его персонажи расслабляются, тают, и психолог Достоевский начинает лепить их как образы. Таким образом, все персонажи Достоевского появляются не случайно, а намеренно размытыми и непонятными. Вы входите в его романы, как в темную комнату. Глазам видны только смутные очертания, голоса слышны нечетко, и вы не знаете, кто говорит. Только через некоторое время глаза привыкают, и все вокруг становится более ясным, только тогда, как и на картинах Рембрандта, из темных углов начинают проникать тончайшие признаки души. Из туманного пространства начинают появляться люди, охваченные бушующими чувствами. По описанию Достоевского, чтобы люди стали видимыми, они должны растаять, превратиться в мягкую массу, а его нервы должны быть натянуты до предела, чтобы издавать звук. Его тело формируется вокруг его души, а образ формируется только вокруг бушующей страсти. Только теперь, когда этот человек горит удивительным огнем (ведь все персонажи Достоевского — носители бушующего внутреннего огня), его демонический реализм выходит на сцену, и теперь он может выслеживать каждое движение своего персонажа, точно улавливать каждое его движение, проникать в логово переплетающихся чувств, следовать за мыслями в его сознании и достигать светлого царства подсознания. Каждое движение отличается гибкостью, каждая мысль становится кристально чистой, и чем больше душа, загнанная в угол, запутывается в паутине трагизма, тем ярче ее освещает пламя внутреннего огня, тем ярче сияет внутренняя сущность. Самая неосязаемая, как бы потусторонняя, самая мучительная, магическая и судорожная эпилептическая агония Достоевского изображается с клинической точностью, с гармонией, подобной точным линиям геометрических фигур. Ни один мимолетный взгляд, ни малейшее движение его персонажей не может скрыться от его напряженного чувства: там, где другие художники проходят молча, где они отворачиваются, не в силах смотреть на ослепительный свет, реализм Достоевского проявляется с особой ясностью. Эти моменты, когда человек достигает предела своих возможностей, когда полученное знание становится мукой разума, а страсть кажется преступлением, — это незабываемые сцены в его романах.
Вспомним образ Раскольникова: мы видим его не как двадцатипятилетнего студента-медика, бродящего по улице или по комнате, с какими-то внешними особенностями, когда его руки дрожат, холодный пот выступает на лбу, и он с невидящими глазами поднимается по лестнице дома только что убитого им человека, и когда мы чувствуем, что он хочет еще раз погрузиться в наслаждение своей агонией, перед нашими глазами возникает драматический образ его заблудшей страсти. Мы видим Дмитрия Карамазова, бьющего кулаком по столу во время допроса, готового взорваться от бушующей страсти и гнева в своей душе. У Достоевского люди становятся художественным образом только в таких особых состояниях души, на самой вершине страсти. Подобно тому, как Леонардо в своих гениальных карикатурах дает изображения человеческого тела, смешные и ужасные, выходящие за пределы даже полуживого существа, так и Достоевский точно улавливает момент, когда душа человека достигает предела, даже когда бушующая страсть выходит за пределы человеческих возможностей. Он ненавидит среднее состояние человека, ему не нравится такая дощатая гармония: его стремление к искусству может удовлетворить только особое, полускрытое, демоническое состояние души, которое доводит его до вершины реализма. Он непревзойденный мастер изображения особых состояний души, великий анатом души, борющейся с собой, изображающий душу, погруженную в агонию внутреннего мира, чего мир искусства никогда раньше не слышал.
Тайным инструментом, позволяющим Достоевскому проникать в глубину человеческого бытия, является слово. Гете изображает все так, как будто видит глазами. Он гораздо более эффективно, чем другие, подчеркнул эту особенность; Вагнер — человек зрения; Достоевский — человек слуха. Он должен слышать слова своих персонажей раньше всех, и автор может заставить их говорить, чтобы читатель почувствовал себя так, как будто видит все своими глазами; мы слышим голоса персонажей Толстого, потому что видим их, а у Достоевского мы видим их, потому что слышим их голоса. Его люди, когда они молчат, подобны теням, призракам. А слово — это утренняя роса, оживляющая их: только слово открывает их тайные замки, только через слово они показывают все свои краски, свои семена, как волшебные цветы. В момент словесной перепалки они встряхивают спящее состояние души, и стремление Достоевского к искусству направлено на таких бодрствующих и чувствительных людей. Он вырывает слово из души своих персонажей, его цель — ухватить саму душу. Невероятная проницательность Достоевского в психологическом плане — это характеристика невероятной способности слуха. Мировая литература никогда не видела ничего, что превосходило бы витиеватые слова персонажей Достоевского. Порядок расположения слов становится символом, структура предложения приобретает свой характер, нет ничего случайного: каждое слово и каждый звук являются абсолютной необходимостью для данного момента, каждая пауза, каждое повторение слова, каждый вдох, каждый шепот имеют огромное значение; за сказанным словом слышится слабое эхо, — это звук колебаний невидимых вихрей во внутреннем мире.
Из слов персонажей Достоевского вы можете узнать не только то, что они сказали, не только то, что они хотели сказать, но и то, чего они не хотели сказать. Этот великий реализм чувствительной души сопровождает его по всем тайным путям слова — и в липком, грязном бреде пьяного, и в словах, сказанных сбивчиво и задыхаясь во время припадка, и в болоте лжи. Из пара кипящего слова рождается душа, и из этой души постепенно начинает проявляться тело. В романах Достоевского из туманных слов, из головокружительного эффекта дымящихся предложений начинает проявляться тело говорящего человека. Другие изображают образ мозаикой, краской, рисунком, а его образы — сгущенные слова. Когда вы слушаете слова людей Достоевского, вы погружаетесь в мечты об их прозорливости. Достоевский не нуждается в их графическом изображении: волшебством слова мы сами становимся психологами. Приведу пример. В «Идиоте» старый генерал, прирожденный лжец, идет рядом с князем Мышкиным и рассказывает ему свои воспоминания, обменивается мнениями. Он начинает свою ложь, углубляется и в конце концов запутывается в своей лжи. Но он продолжает говорить, говорить, говорить. Его ложь разворачивается страница за страницей. Достоевский приводит только слова генерала, но его манера говорить, паузы в речи, беспорядочная спешка во время разговора делают общую картину полной: я вижу, как он идет рядом с Мышкиным, как он путается, не в силах согласовать свои лживые слова, как он бросает на него косой взгляд, чтобы увидеть, верит ли князь его словам, как он делает паузу в надежде, что князь прервет его; я вижу, как у него выступает пот на лбу, как он начал свою речь с таким вдохновением, а теперь в страхе, не в силах закончить свою ложь, теряет самообладание; я вижу, как он сжимается, как собака, ожидающая тяжелого удара, и как князь, чувствуя, что его тоже охватывает какая-то тяжесть от этого состояния генерала, пытается его подавить.
А где об этом писал Достоевский? Нигде не писал, ни строчки не написал, а между тем я вижу каждую морщинку на его лице так ясно. В некоторых местах его речи, в некоторых акцентах его голоса, в построении слогов проглядывает волшебство его психологии; его искусство настолько волшебно, что даже при переводе на другой язык, когда некоторые слова становятся неуклюжими, души его персонажей свободно парят, не теряя своей витиеватости. Вся характеристика персонажа Достоевского — в акцентах его слов. И такое сгущенное описание обычно достигается тем, что он способен почувствовать величайшую значимость мельчайшей детали и передать ее одним словом. Когда Федор Карамазов добавляет к имени Грушеньки на конверте «и цыпленку», перед вами предстает старый черт, с губами, полными насмешки, слюна капает из-под его гнилых зубов. В письме «из мертвого дома» убийца-поручик, размахивая палкой, яростно кричит «бей, бей», и в этих словах заключена вся его характеристика, ужасная сцена, его учащенное дыхание, его покрасневшие глаза, его пылающее лицо, его стоны от удовольствия при каждом ударе. Такие мелкие реалистичные детали у Достоевского впиваются в чувства, как острые крючки, и уносят чужие заботы, — это самый удивительный художественный прием Достоевского, и в то же время торжество интуитивного реализма, превосходящего плановый натурализм. Однако Достоевский не использует эти детали без разбора. Там, где другие используют сотни таких деталей, он берет одну, но зато с величайшей точностью собирает такие мелкие, но жестокие детали правды и с их помощью неожиданно выводит на вершину чувства. Затем он вливает в это чувство каплю яда земли своей жестокой рукой: по его мнению, быть правдивым и честным — значит действовать антиромантично и антисентиментально. Не следует забывать ни на минуту, что Достоевский не только пленник своих противоречий, но и их пропагандист. Благодаря этому он обладает особой страстью к переплетению двух сторон жизни, то есть самой жестокой, обнаженной и холодной правды жизни с самыми святыми и высокими мечтами. Он хочет, чтобы мы чувствовали божественное на поверхности земли, чудо в реальной жизни, простоту в величии, соленую жизнь в доброте духа.
Он хочет, чтобы наша радостная жизнь была такой же двусторонней, какой является его заботливая душа; он не хочет видеть в этом вопросе гармонии и дощатой гладкости. Во всех его произведениях присутствует эта острая двусторонность: своей удивительной точностью анализа он изображает самые возвышенные моменты, тем самым показывая самые святые стороны жизни как скучную реальность. Чтобы проиллюстрировать этот момент контраста, я напомню вам самые трагические моменты «Идиота». После убийства Настасьи Филипповны Рогожин ищет своего брата Мышкина. Он встречает его на улице и толкает его в локоть. Им не нужно много говорить друг с другом, потому что с невероятной чувствительностью они предчувствуют, что хочет сказать другой. Они идут по обе стороны улицы к дому, где лежит труп. Они погружаются в чувство бесконечности и триумфа, охватившее их, и слышат какую-то мелодию вокруг. Они, враги в жизни, но близкие друг другу по чувствительности, входят в комнату, где лежит труп. Настасья Филипповна лежит мертвая. Только в этот момент, стоя рядом с мертвой женщиной, они могут высказать друг другу все. И вот начинается разговор — эта нагая, грубая, пылающая материя души, способная сжечь само небо. Весь их разговор сводится к вопросу, пахнет ли труп. Рогожин с особым чувством рассказывает, что он «накрыл труп хорошим американским клеенкой» и поставил рядом «четыре бутылки жидановской жидкости». Здесь нужно вспомнить мир Достоевского. Он, с социальной точки зрения, — человек, не отрывавшийся от мусора убогой жизни, запутавшийся в бедности и упрямой жизни. Достоевский (не только антисентиментальный, но и антиромантик) сознательно переносит события своих произведений в такую унылую обстановку. Грязные подвалы, комнаты, пахнущие пивом и водкой, душные и гробовые, разделенные деревянными перегородками; он никогда не говорит о салонах и отелях, торжественных дворцах и кабинетах. И его персонажи внешне непривлекательны: женщины, больные чахоткой, бедные студенты, безработные, тунеядцы, то есть те, кто не имел никакого значения в социальном обществе. Вот в такой обстановке изображается трагедия его эпохи. Из ничего рождается нечто возвышенное. В его произведениях с величайшим мастерством изображается такое внешнее уродство и внутренняя пьяная душа, бедность и бушующее сердце, контраст между черным и белым. Пьяные в трактире говорят о начале царства третьего, святой Алеша слушает глубокую притчу женщины легкого поведения, сидящей у него на коленях, в игровых домах и публичных домах совершаются апостольские благодеяния, а самый впечатляющий момент «Преступления и наказания» — это когда убийца падает ниц перед человеческим страданием, в доме швеи-затворницы Капернаумовой показывается игра проституток.
Его бушующая страсть — это нескончаемый поток, иногда ледяной, но, во всяком случае, не теплый, апокалиптический поток, который как бы пускает кровь по поверхности жизни. Поэт сталкивает возвышенное и унылую жизнь, бросает пылающую страсть из одного порыва в другой. Поэтому, читая романы Достоевского, вы не находите покоя, не находите успокаивающей мелодии, он не позволяет вам спокойно дышать и сидеть — вы ерзаете, как будто сидите на электрическом стуле, вас охватывает беспокойство, как будто вы горите, и вы хотите скорее узнать, что будет дальше. Под влиянием его поэтической силы мы сами становимся похожими на него. Он разрушает всякую систематичность в чувствах себя, своих персонажей и читателей, которые всегда находятся в противоречии с собой, пригвожденные к кресту беспорядочности. Это остается вечной особенностью его творчества, но это нельзя назвать его «техникой», потому что это искусство исходит из личности Достоевского, из беспорядочности его пылающих чувств. Его мир — это сама истина и тайна тайн, провидец видимого бытия, и наука, и магия. Непостижимое становится понятным, и самое понятное становится загадкой; проблемы переполняют пределы возможностей, но никогда не выходят за рамки. Фантастические и реальные детали изображают его образы с невиданной ранее силой, делая их обычными людьми, ни один из которых не становится призраком. Достоевский с особой проницательностью чувствует мельчайшие нервные окончания сущности своего персонажа; он погружается вместе со своим персонажем на дно моря его воображения, проникает в агонию его бушующей страсти, переживает опьянение; он не упускает ни одного колебания субстанции души. Он создает психологическую цепь, вращающуюся вокруг тех, кто попал в плен искусства. Его психологическая потерянность не является заблуждением, любой скрытый узел становится ясным перед его провидческой логикой. В его внутренней правде нет ни одной ошибки, ни одного противоречия. Он строит величественное и незыблемое художественное здание разума и провидения. Диалектическая схватка Порфирия Петровича и Раскольникова, архитектоника преступления, логическая головоломка Карамазовых — все это удивительная архитектура разума, точная, как математика, опьяняющая мелодия. Именно здесь великая сила разума и острота глаза сердца порождают новую реальность, глубину, которую человеческий дух никогда раньше не видел. Тем не менее вопрос требует ответа, то есть, несмотря на необычайную полноту жизненной правды, почему творчество Достоевского, будучи очень простым, производит впечатление, будто это не наш мир, но, тем не менее, он находится рядом с нашим миром или над ним? Почему, хотя мы чувствуем его душой, мы чувствуем себя чужими ему? Почему во всех его романах горит какой-то искусственный свет, и кажется, что пространство этого света, то есть призрачное пространство, видно? Почему этот крайний реалист кажется нам не изобразителем правды, а сомнамбулой? Почему, несмотря на его пылающий огонь, мы чувствуем от него не тепло солнечного света, а северное сияние, которое кажется кровавым и ослепляющим, мучительным? Почему мы не можем принять такую бесконечную правду жизни как саму жизнь, как нашу собственную жизнь? Я попытаюсь ответить на этот вопрос. Достоевский достоин величайших измерений, и его произведения можно оценить как самые возвышенные, самые жизнеспособные произведения мировой литературы. Для меня трагедия Карамазовых не менее значима, чем агония Ореста, эпос Гомера, возвышенные произведения Гете. Каждое из этих произведений гораздо проще, наивнее, даже не такое жизнеспособное, как произведения Достоевского. Но они мягче, приятнее для души, открывают свободу чувства, а Достоевский приходит только с познавательной точки зрения. По моему мнению: они обязаны такой свободе чувства не своей человечностью, а просто своей человечностью. Они находятся в объятиях светлого неба, широкого мира, зеленых лугов и бескрайних полей, где уставшие чувства могут отдохнуть от суеты жизни. Среди войны и кровавой бойни Гомера вы чувствуете свежий морской бриз, видите сияние серебряного света над кровавой землей Эллады, и, видя это, вы утешаетесь, осознавая прозрачность человеческой борьбы по сравнению с вечным смыслом вещей. Таким образом, вы глубоко вздыхаете, как будто нашли решение человеческого страдания. В Фаусте есть Светлое Воскресенье, когда его душевные страдания рассеиваются при встрече с природой, стремясь к вселенской весне. Во всех этих произведениях природа отделяет человека от человеческого мира. А у Достоевского нет пейзажа, нет специального измерения. Его планета — не мир, а только человек. Он глух к мелодии, слеп к картинам, равнодушен к пейзажам: его несравненная безграничность познания человека — это возврат за безмерное равнодушие к природе, к искусству. Вред и несовершенство присущи только человеку. Его бог не в вещах, а только в душе; в нем нет драгоценного семени пантеизма, которое придает утешительную и утверждающую силу немецким и элладским произведениям.
У Достоевского все события происходят в душных комнатах, грязных улицах, прокуренных и дымных кабаках, настолько человечных, даже слишком человечных; в его произведениях нет освежающего ветерка, нет сменяющихся времен года. Вспомните: в его крупных произведениях — «Преступление и наказание», «Идиот», «Карамазовы», «Подросток» — в какое время года и где происходят события? Летом, осенью или весной? Возможно, об этом где-то говорится? Нет, вы этого не почувствовали. Вы не можете уловить запах, увидеть глазами, почувствовать, задуматься об этом. Его события происходят в каком-то туманном уголке сердца, в редких вспышках молний познания, в безвоздушном пространстве без звезд и цветов разума, в полной тишине и безмолвии. Серый дым большого города затягивает небо их душ. Им нужна точка опоры, чтобы избавиться от своей человечности; они не могут обладать той удивительной силой, которая считается самой ценной для человека, когда они переводят свое внимание с себя и своих страданий на бездушный и пассивный мир. Это — тень в его книгах: он как будто высекает свои образы из серых стен нищеты и тьмы, свобода и понятность чужды ему, они вращаются не по кругу реальной жизни, а уносятся по воле бесконечного чувства. Его арена — не природа, его арена — мир души, его мир — только человечество. Но и его человечество — каким бы правдивым ни был каждый человек, какой бы безошибочной ни была его логическая организация — в целом, естественно, не является естественным: его образам присуща какая-то прозрачность, каждый их шаг кажется шагом теней, находящихся вне пространства. Но это не значит, что они не касаются реальности. В психологии Достоевского нет недостатков, но его люди не витиеваты, потому что они исследованы и ощущены в момент вдохновения души: они состоят только из души, в них нет тела. Мы знаем персонажей Достоевского только как чувства, переходящие или перешедшие в определенное состояние; это — существа, состоящие только из нервов и души, и, читая, вы забываете, что в них течет кровь, что в них есть тепло.
Нигде в его двадцати тысячах страниц не сказано ни слова о том, как сидит какой-либо его персонаж, как он ест: они только чувствуют, говорят и находятся в неустанной борьбе. Они не спят (только иногда сидят в плену пророчества, погруженные в мечты), не отдыхают, они всегда в агонии, всегда думают о чем-то. Они никогда не дремлют, как растения, как животные, — они всегда в движении, всегда в состоянии особого вдохновения, их нервы всегда натянуты, как струны, и всегда бодрствуют. Даже более бодрствующие, чем бодрствующие: они всегда находятся в самых возвышенных моментах своего бытия, все они обладают дальновидностью души Достоевского, все они пророки, читают мысли, психологи, все они — пифические люди и все они насыщены психологическими знаниями, позволяющими знать все до последней точки бытия. В обычной, простой жизни большинство людей — это нужно всегда помнить — спорят друг с другом и со своей судьбой, потому что они не понимают друг друга, потому что они измеряют все по мерке суетной жизни. Другой гениальный психолог человечества, Шекспир, строит половину своих трагедий вокруг этой врожденной неспособности людей понимать друг друга, которая является самой опасной ситуацией между человеком и человеком, на каменное дно этой тьмы. Лир не верит своей дочери, потому что не сомневается в ее доброте, в ее огромной любви, скрытой за ее застенчивостью; Отелло выбирает Яго; Цезарь любит Брута, который его убьет, — все это под влиянием естественного состояния человеческого мира, то есть заблудших. Для Шекспира, как и в повседневной жизни, которую мы видим, непонимание и незрелость естественности являются движущей силой его трагизма, источником всех его конфликтов. Но персонажи Достоевского — всезнающие, даже невероятно — у них нет непонимания. Каждый из них знает внутренний мир другого настолько хорошо, что кажется божественным, нет сомнений в том, что они понимают друг друга — они видят глубины друг друга, даже знают, что другой собирается сказать, прежде чем он скажет это, и чувствуют, о чем он думает, с врожденной силой чувства. Они чувствуют друг друга на расстоянии, знают заранее, чего хочет другой, никогда не обижаются друг на друга, даже никогда не удивляются ничему, каждый с особой тайной чувствительностью, как будто держит душу другого в руке, точно угадывает. Их подсознание исключительно развито; все они пророки, все они провидцы, все они психологи. Достоевский наделил их всех своей удивительной способностью видеть бытие и познание изнутри. Приведу пример для объяснения. Рогожин убивает. Настасья Филипповна с момента первой встречи с ним, с каждого момента, когда она чувствовала свою безграничную любовь к нему, знала, что он ее убьет; поэтому она бежала от него, а вернулась, зная, что ее судьба все равно будет такой, и стремилась к предначертанному. Она даже знала, какой нож вонзится ей в грудь. Рогожин тоже знал это, этот нож был знаком и ему, и Мышкину. Однажды, увидев, как Мышкин играет с этим ножом, он задрожал от страха. Точно так же они все знали заранее, чего другие не могли знать, когда убивали Федора Карамазова. Старик падает на колени, потому что чувствует, что будет совершено преступление; даже улыбчивый Ракитин способен предвидеть событие, которое может произойти, глядя на такие признаки. Прощаясь с отцом, Алеша целует его в плечо, потому что его чувство передало весть о том, что он больше не увидит отца. Иван же, спасаясь от свидетельства преступления, уезжает в Чермашню. Вечно грязный Смердяков, глядя на него, лишь улыбаясь, предчувствовал, что будет совершено преступление. Все они с пророческой чувствительностью, благодаря своим неестественно многогранным качествам, знали заранее, в какой день, в какой час, даже в каком месте произойдет преступление. Все они пророки, все они всезнающие, провидцы. Здесь мы еще раз убеждаемся, что любая правда в психологии для художника двусторонняя. Хотя познание Достоевским внутреннего мира человека превосходит всех до него, Шекспир превосходит его в познании человечества. Он знал, что жизнь не однообразна, он ставит обычные, ничем не отличающиеся друг от друга ситуации рядом с очень масштабными проблемами, а Достоевский показывает каждого человека в масштабе бесконечности. Шекспир видит мир как будто в руках, а Достоевский познает его в образе духа. Возможно, его мир — это настоящая галлюцинация вселенной, глубокий и великий сон о душе, возможно, сон, превосходящий даже реальность, — это реализм, выходящий за свои пределы и достигающий фантастичности. Достоевский — реалист, превзошедший все ограничения: он не изображал реальную картину, он вознес ее на вершину. Его художественное изображение мира, то есть внутреннее взаимодействие этого мира и его внутреннее разрешение, показывается только через душу. Этот самый глубокий, самый человечный вид искусства никогда раньше не существовал в литературе России или любой другой страны мира. Этот вид творчества связан только с прошлыми временами. Его изображение эпилепсии и других страданий иногда напоминает греческих трагиков, то есть страдания людей от рока; мистическая, давящая, как черный камень, душевная агония иногда напоминает Микеланджело. Но его брат, как родной, протягивает руку из глубин веков — Рембрандт. Оба они — лишенные комфорта, трудоемкие, несвободные, отталкивающие друг друга, выгнанные из реальной жизни, которую ревнивые стражи богатства загоняют в самые глубокие бездны человеческого бытия. Оба они хорошо знают значение противоречия в творчестве, вечную борьбу света и тьмы, и то, что нет красоты выше красоты святой души, возвышающейся над суетой обыденной жизни. Какие бы благородные персонажи ни создавал Достоевский из русских крестьян, игроков, преступников, Рембрандт изображает своих библейских персонажей из моделей, найденных в углах; для обоих этих людей на самых низших ступенях жизни существуют какие-то загадочные красоты, оба находят своих пророков в самых дальних уголках жизни. Оба хорошо знают о вечной борьбе на поверхности земли, о свете и тьме, которые борются друг с другом как по силе, так и по духовной силе: в обоих случаях из последнего полуживого отблеска жизни возникает яркий луч. Если мы глубже вглядимся в картины Рембрандта и книги Достоевского, то откроется последняя тайна вселенской и духовной формы — тайна всего человечества. Если душа сначала воспринимает четкую форму, тусклую реальную жизнь, то, вглядевшись глубже, она увидит яркий свет, — это священное сияние, которое охватывает последний образ бытия кругом страдания.
Перевод Онайгуль Туржан
adebiportal.kz