Турсын Журбай. Напиток страданий

НЕРВНЫЙ СЕПТИК

Глава первая. НАЗВАНИЕ: «КТО?» – ВДОХНОВЕНИЕ,

«ПРИВЕРЕДЛИВАЯ НЕВЕСТА» ИЛИ «НАСТРОЕНИЕ»

У каждого дела есть начало, первопричина, движущая сила. В искусстве письма таким запутанным узлом, который щекочет нервные волокна, является вдохновение. Это великая движущая сила. Без него не будет ни смысла, ни содержания дела. Без него ни один писатель не возьмет в руки перо. Следовательно, необходимо начать толкование, касающееся творческой психологии, с самого Вдохновения.

А само это вдохновение – одно из непонятных таинственных понятий. Нельзя категорически утверждать, что оно «есть» или «нет». Абай тоже восхвалял его как «пробуждение страны мысли», «согласие, пришедшее в гармонию», приравнивая к «цветению разума». Если все тело не склонится, если «луч мысли не раскроется», если «серые тучи души не рассеются», то накопление, развитие и осмысление мысли невозможны. Поэтому произведение, написанное «без вдохновения» – это как ребенок, рожденный от несчастной любви. Он будет казаться чужим, как нежеланный ребенок, которого не можешь отвергнуть, но который не трогает твое сердце, которого ты не любишь.

Автор сам не чувствует привязанности к произведению, рожденному без вдохновения. А если бы ждать «вдохновения», то «Война и мир» Льва Толстого, состоящая из четырех книг, «Жан Кристоф» Ромена Роллана, «Будденброки» Томаса Манна, «Путь Абая» Мухтара Ауэзова остались бы незавершенными.

Следовательно, «вдохновение» – это неуверенный спутник творца, подобный «привередливой невесте». А красивая невеста, как известно, бывает капризной. Поэтому на вопрос «Что важнее – мастерство или удача?» сами творцы дают разные ответы. К тому же, если попасть в объятия этого волшебного, стройного создания по имени «вдохновение», оно может увлечь и сбить с пути. Например…

Шиллер оценивал вдохновение как «Неожиданности души» – «неожиданный дар души».

Флобер разрушил это понятие вдохновения и сделал привычкой систематическую работу. Слова Флобера: «Все вдохновение состоит в том, чтобы ежедневно в один и тот час садиться за работу» – стали повесткой дня для всех последующих писателей, то есть письмо стало рассматриваться как обычная профессиональная работа, средство к существованию, источник дохода.

Писателем, который «надел хомут» на «вдохновение» в виде «сети труда» и измучил его до предела, был Бальзак. Он сказал: «Вдохновение на девяносто девять процентов состоит из труда, и ничего более», оставив «капризную и привередливую невесту» недовольной. Возможно, именно благодаря труду родились, ставшие известными как «дамы Бальзака», стройные и изящные девушки в возрасте от тридцати трех до сорока трех лет, то есть его героини, которые были более привлекательны и эффективны, чем искусственные или «в образе отчаявшегося дьявола» «надменные красавицы», пробуждающие страсть души и тела как источник дохода. Нельзя отрицать это утверждение, учитывая, что он никогда не мог забыть свой «вдохновенный час» при создании образа Дедлея из «Цветка пустыни», которого он признал «и любовницей, и доброй сестрой, и милосердной матерью».

Однако, как говорил Абай, моменты «пробуждения» или «бодрствования» «страны мысли» часто встречались в жизненном опыте выдающихся людей. Похоже, что даже «люди профессий, лишенные чувств», далекие от вдохновения и творчества, то есть «считающие цифры» бухгалтеры, тоже испытывают щекотание нервов. Например, великий французский математик Анри Пуанкаре 10 месяцев исследовал задачу и не мог ее решить. Спустя много лет внезапно «расцвела страна мысли», «открылся глаз разума», и ему вспомнилось решение той задачи. Тогда, в тот самый момент, его посетило вдохновение, или ему нашептал черт? Оба варианта не подходят. Так в чем же секрет?

Казахский математик, признанный на международном уровне, ставший доктором наук и академиком до тридцати лет, Аскар Жумадильдаев, когда его охватывало волнение и начинал писать стихи, сразу же находил решение своей сложной задачи. Как понять, что Аскар Жумадильдаев, названный молодым пером ХХ века, в моменты, когда не мог найти решения сложных задач, брал в руки домбру, писал стихи, призывал вдохновение и, охваченный им, находил решение задачи, и что поэзия, открывшая его «страну мысли», принесла великое открытие в мир математики? Сила поэзии или ее дух? Наверное, дух. Возможно, в глубине его подсознания дух его предка-мудреца, игравшего на кобызе в древние времена, пришел на помощь. Как бы то ни было, в этом кроется один из секретов творчества.

А Альберт Эйнштейн признал, что автором его «теории относительности» является скрипка.

Следовательно, источник вдохновения – это могучее художественное воображение, а это могучее художественное воображение находит насыщение в «привередливой невесте», более горячей и красивой, чем сама жизнь, – в художественном мире. И тогда великая страсть художника в момент «цветения его страны мысли» ведет его к раскрытию тайн, недоступных хитрости «надменных красавиц» в возрасте от тридцати трех до сорока трех лет. Мудрый Декарт, живший в глубокой древности и державший вдохновение в своих руках, после очередного своего урока чуть не потерял сознание. «Даже если поешь песню – поешь, пожирая свою душу», – вот что это значит.

Когда истинное вдохновение «овладевает» человеком, оно, подобно прекрасной Лейле, сводящей с ума Маджнуна, щекочет нервы, доводит человека до экстаза и может настолько отвратить от творчества, что человек теряет всякий аппетит к еде, или впадает в безумное состояние, и его полностью «отталкивает». Например, поэтическая жизнь великого польского поэта Адама Мицкевича длилась всего три-четыре года. В период своего вдохновенного порыва он сочинил свою знаменитую балладу «Пан Тадеуш» с утра до вечера перед собравшейся на площади публикой, то есть импровизировал в течение дня под аккомпанемент флейты. К концу поэмы его вид изменился, волосы поседели, и он упал в обморок. После этого его память ухудшилась. Вдохновение больше не возвращалось. Оставшаяся жизнь Мицкевича прошла в политике. А казахские поэты соревнуются, встречая рассвет. Так насколько же крепки их души!

Например, по свидетельству Мухтара Ауэзова, который жил в квартире на берегу реки Салар в городе Ташкент, Магжан Жумабаев написал поэму «Батыр Баян» за сутки. Эта поэма поставила последнюю точку в «поэтической жизни» Магжана. Потому что «толпа из девяноста» родилась не под влиянием поэтического вдохновения, а как чуждый, незрелый плод, порожденный стремлением выжить, как бы то ни было, под землей.

А сам Мухтар Ауэзов в период с сентября 1927 года по февраль 1928 года написал самые выдающиеся произведения своей творческой жизни – повесть «Случай в Караш-Караше», исторический роман «Тяжкие времена», пьесу «Хан Кене». Какова же причина такого мощного вдохновения? Оплата медового месяца его третьей жены, которую он взял на себя в тридцать лет, или сожаление о последствиях пережитых юношеских ошибок? Так или иначе, его «захватившее вдохновение» не вернулось, когда он столкнулся с давлением узкого времени в широком мире. Конечно, «мелодия «Пути Абая» – это совсем другое дело, другая ритмика. Это явление, рожденное из потока великих мыслей.

«Шалость» вдохновенных моментов Адама Мицкевича, Магжана Жумабаева, Мухтара Ауэзова здесь имеет одну причину. Это – подавленная в тот момент идея национального освобождения. В этом же причина их «безумных» описаний. Ведь все трое не верили в свое завтрашнее существование, и им угрожала опасность стать жертвами этой идеи. Действительно, вскоре все трое были арестованы. Их жизнь прошла в преследованиях.

А Стендаль, живший в относительно спокойное время и взявшийся за перо, так привык к систематической работе, что закончил «Пармскую обитель» всего за 2 месяца. Он сказал: «Я не начинал писать до 1806 года, пока не почуствовал в себе гениальности». Он остерегался юношеского пыла. А к поэзии такое требование, наверное, не предъявляется. С возрастом вдохновение тоже ослабевает, и перо тянется к «разуму». Возможно, в этом причина того, что Стендаль не очень подчинялся вдохновению.

А теперь, само это «вдохновение» – избирательно или нет? Если оно действительно похоже на «привередливую невесту», то ее расположение, наверное, нелегко получить. Наверное, нужно ухаживать. В таком случае, к какому его качеству мы отнесем тот факт, что Жан Мореас писал свои основные произведения под уличным фонарем? К внезапности «настроения» или к неблагоприятным условиям, или к некоторой проблеме с нервами? У выдающегося мастера казахских рассказов Бейимбета тоже была такая «внезапная привычка». Он писал свои рассказы на улице, на остановке, в дороге, на вокзале, даже при свете луны. Однако, очевидно, что оба не вырвались из объятий «волшебной невесты» по имени «вдохновение». Потому что их произведения построены на искреннем волнении. Просто не были избирательны. Это, наверное, еще одна тайна творческой психологии.

Напротив, есть и те, кто утверждает, что вдохновение никак не связано с настроением. Изящный Бодлер сказал: «Вдохновение зависит от регулярной и питательной пищи». Это не шутка. Жизнь без пищи – бессмысленна. Художник, не получающий пищи, не сможет нарисовать даже бумагу. Даже если эта «привередливая невеста» войдет в ваши объятия, она не сможет вас насытить. Вдохновение, как говорил Абай, «создается из могучей мысли». Желудок дает эту силу мозгу. В казахской поговорке «его ум – в его желудке» есть доля правды. Сколько бы мы ни боролись с голодным брюхом, это тоже необходимый орган.

Среди казахских писателей были выдающиеся личности, которые, приступая к письму, обязательно съедали тарелку мяса за обедом, а затем снова садились за работу. Не будем упоминать Сабита Муканова, который «питался мясом» в эпоху феодализма, но среди них были и писатели, выросшие по «нормам» социализма. Следовательно, нет никакого смысла и вины в том, чтобы осуждать Бодлера и Сабена. Казахи не зря говорили: «Еда – основа жизни человека». Тот факт, что французы тоже не отстают в этом, является доказательством.

А «полностью гармоничные», «растаявшие в объятиях стройной по имени «вдохновение» «безумные художники» могут не заметить, как у них «завязываются глаза» и они «добавляют ложь, чтобы передать правду» (Кадыр). Это можно увидеть на следующих примерах.

Многие писатели изображали Наполеона на белом коне. Фредерик тоже изображал его так. Великий император бежал от белого коня (не ездил на нем). В Казахстане стоимость белого коня или верблюда – половина. Потому что считалось, что белого коня враг видит издалека ночью. А на поле боя всадник на белом коне сразу же становится заметным, и ему угрожает опасность, то есть он выдает себя. Каким бы храбрым ни был полководец, он никогда не подвергнет опасности свою армию. Следовательно, Наполеон тоже не ездил на белом коне во время боя. Это – эффект, рожденный обычным художественным преувеличением.

Такая ошибка свойственна всем творцам. Например, Пушкин изображает львицу с «гривой, стоящей дыбом». На самом деле, у львицы нет гривы. Абай, заметив это, перевел как мужчину-льва.

Американские поэты до XX века воспевали соловья и жаворонка. Оказывается, этих птиц в Америке не было. Поэты поддались влиянию английской поэзии. Только в начале XX века эта правда была раскрыта, и стихи поэтов стали посвящаться только скворцам. Интересно? Интересно.

Кредитный поэт Несипбек тоже поет: «Упало в озеро, как слеза лебедя». Все, кто слышит это, восхищаются. Красиво. Но из глаз лебедя слезы не текут. Это естественная правда. Если бы из глаз лебедя текли слезы, он не смог бы долго летать в небе с покрасневшими глазами. Однако для художественной правды это вполне гармонично. Все люди воспринимают эту ложную метафору даже больше, чем правду. В этом один из секретов творчества. Его возвышает влияние творческого вдохновения. Поэт или писатель своим вдохновением очаровывает читателя и заставляет поверить в «ложь». Если переборщил – это недостаток, если на месте – это уместно.

Следовательно, даже в художественной лжи есть мера. Только золото не окисляется другими металлами. Этот «прием», вероятно, подходит только для поэзии. В прозе такое «безумное» вдохновение воспринимается как недостаток. Потому что читатель прозы читает не спеша, обдумывая. В целом, очевидно, что все художники попадают под чары какого-то волшебства при письме, но даже в этом случае без труда ничего не получится. Красоту нельзя покорить восхищением, для этого тоже нужны ловкость и труд.

Вдохновение – это такое же прихотливое явление. Среди казахов мало мудрецов, которые бы так глубоко изобразили это состояние, как Абай. В качестве примера этого процесса я завершу свой краткий обзор, приведя полностью стихотворение Абая. Итак, обратите внимание, как мудрый Абай вошел в желанную муку и горячие объятия «привередливой стройной по имени «вдохновение», которую Бальзак оценил как «капризную девушку» в возрасте от тридцати трех до сорока трех лет, то есть как он ее почувствовал:

Временами человека,

Когда тревога в душе утихнет.

Дар, данный Богом,

Раскроется из черных туч.

Звонкое согласие,

Словно вода из каменного родника.

Загрязненное сердце для себя,

Не сможет остаться неомытым.

День Бога сияет,

Глаз открывается от сна.

Созданное из могучей мысли,

Слово выходит, капризничая.

Тогда поэт подпояшется,

Оглянется вперед и назад.

Омыв грязь мира,

Слово явится в мысль.

Глядя на мир, как орел,

Возьмет в руки печаль и скорбь.

Разгневавшись на невежду, злодея,

Будет метаться, мучиться.

Спрашивая справедливость и разум,

Покажет то, что видел, знал.

Расскажет далеким и близким,

Что те сказали.

Гневное сердце, яростная рука,

Ядовитые чернила, острый язык.

Что бы ни написал – такова его судьба,

Знай сам, даже если ненавидишь.

Следовательно, судя по этому описанию Абая, само «вдохновение» – это обычное настроение, или, говоря простым арабским языком, «человеческий муджаз». Когда «тревога в душе человека утихнет», «в некоторые моменты» приходит полнота страсти, ваш телесный муджаз возбуждается, и когда «дар, данный Богом, раскроется из черных туч», «загрязненное сердце не сможет остаться неомытым» – в этот момент в глубине подсознания прольется свет на темное сознание, «открывая глаза от сна».

Вот такое «полное согласие, звонкое, как вода из каменного родника» щекочет сердце, и после того, как «создается из могучей мысли» через чувство – «слово», священное «слово выходит, капризничая». Это не просто «капризное слово», а благословенное и священное время, которое «двигает печаль и скорбь», «гневно и яростно набрасывается на невежду и злодея, как орел», обращаясь только к «справедливости и разуму», чтобы «омыть и очистить грязь мира». Оно записывается на бумагу силой «гневного сердца, яростной руки» через «ядовитые чернила, острый язык».

В такое благословенное время написанное слово уже не изменить. Потому что «даже если отрубят голову, язык не отрубят». Созданное в этот яркий момент, рожденное из чистой, безумной любви произведение, кроме Бога, никто не сможет изменить. А каждый человек, что бы ни говорил, «знает сам». Слово и его владелец – пророки, то есть «царь стихов, царь слова». Вдохновенное произведение поэтому священно.

Более точное описание, объяснение этого вдохновенного состояния, вероятно, нам не под силу.

Наш нынешний «неизвестный предмет, который игнорирует творческую психологию, психологию писателя, творческое мастерство, лабораторию писателя» и вместо этого размывает понятия нарратологии, нарратива, нарратора-рассказчика, его истоки – это вдохновение, его девяносто девять волнений, шестьдесят два корня, сорок суставов, сознательные и бессознательные колебания подсознания, двойное видение (раздвоение личности) в момент вдохновения, двусмысленность (двойственность мысли), столкновение мыслей, щекотание нервов, получение откровений, смешанное с духом и магией, и, соответственно, «глотая горькую воду страдания, задыхаясь от бушующего дикого сердца» (Абай), то есть, применение различных литературных приемов и жанров – это наука о подсознании, которая начинается отсюда.

Цель еще больше запутать тайну души, которая и так полна тайн и загадок, которую невозможно объяснить, которую ученые мира не могут объяснить с древних времен, нам тоже непонятна. Бессмысленное стремление объяснить явление, которое сам не понимаешь, – это, вероятно, лишь вымогательство невежд, незнакомых с творческой психологией. Но конкуренция в образовании поставлена на кон. Теперь нет другого выхода, кроме как подчиниться правилам игры.

Эти строки тоже начались неожиданно, между двумя вечерами. Почему? Какой нарратор объяснит это? Почему час дела, лежавшего в архиве сорок лет, наступил между двумя вечерами. Какой нарратор – «рассказчик» – стоял у нас за спиной и заставил писать?

По моему мнению, это сложный вопрос, связанный с творческой психологией, психологией писателя, мастерской художника, в целом с подсознанием и щекотанием нервных волокон человека, с настроением, с муджазом. То есть, похоже, что наше настроение, наш муджаз только сейчас обрели гармонию, и «глаз темы открылся», и она впала в состояние скорби.

Эх, если бы мы взялись за это в молодости, возможно, эти капризные девушки стояли бы не в небе души, а перед нашими глазами, кто знает. А эти строки – лишь сухой анализ, основанный на многолетнем опыте пишущего, полностью уставшего от жизни, «обратившийся только к разуму». К сожалению. Это, наверное, тоже «омытие загрязнившегося сердца для себя».

Да, «вдохновение» – это, наверное, та «горькая вода страдания», о которой говорил мудрый Абай. Ты не можешь насытиться этой водой, но и не можешь от нее отвернуться. Ты пьёшь её в отчаянии, пьёшь и пьёшь. Другого утешения нет. «Муки разума», о которых говорил Грибоедов, тоже сводятся к этому.

Этому служит сорокапятилетний горький вкус письма, горькая радость труда. И за это тоже благодарение.

Дарвин сказал: «Талант – это сочетание всех способностей».

Следовательно, умение волноваться, удивляться, мечтать, вероятно, тоже одна из этих способностей.

Мы ответили на вопрос именительного падежа, который помогает художнику: «Кто?» – «Вдохновение». А теперь, что же это такое, что заставляет вдохновение воспарять и парить: «Что?»

2. «ЧТО?» – ТРУД: ОНТАЙ И ОРАЙ

Конечно, работа, труд – это работа, в разы тяжелее обычной, заставляющая страдать «муками разума».

Только дело, которое приходит вовремя и попадает в благоприятный момент, достигает цели и добивается успеха. Казахи называют это «сделать похожим». И «игла терпения – в нужный момент» тоже имеет здесь свое значение.

Однако, художник, который говорит: «Я возьмусь за перо, когда придет время, когда мне повезет, когда наступит подходящий момент и мое вдохновение будет на высоте», никогда не достигнет своей цели. Если он будет только призывать вдохновение и пребывать в экстазе, в конце концов он устанет и впадет в состояние экстаза. Сколько талантов ушло из жизни, не сумев избавиться от такого чрезмерного состояния, находясь между здравым рассудком и безумием. Большинство из них закончили жизнь в психиатрической больнице или в морге. Некоторых мы видели своими глазами. А в других странах число тех, кто прожил жизнь в бреду, очень велико.

В прошлые века, с увеличением числа видов творчества, появились профессии издателя, критика, переводчика, лингвиста, режиссера-сценариста, редактора, обозревателя, мецената, помощника, сборщика данных, рекламщика для художников в каждой области, и они нашли способ выпустить накопившееся напряжение наружу. Они все были грамотными и точными в определении слабых мест произведения, настоящими сочувствующими, спасающими художника от небрежности. Вместе с тем, есть и «наемники», которые высасывают талант, не предназначенный им.

Первым писателем, «державшим помощника» в области литературы, был знаменитый Дюма. Первые черновики его знаменитых романов «Граф Монте-Кристо» и «Три мушкетера» вышли из-под пера сельского писаря. В советский период такую возможность, вероятно, использовал Константин Симонов. Среди казахских писателей никто не преуспел в «найме помощников». Каждый тащит свой собственный воз. Мы подробно остановимся на том, как иностранные писатели превратили литературу в источник денег, создав специальные команды, в главе «Литературное сырье» о Дэне Брауне, авторе романов «Знак Леонардо да Винчи», «Ангел и демон», «Расшифрованные символы», «Замок Сан», которые в общей сложности были изданы более чем стомиллионным тиражом.

Главный недостаток этих «наемников», владеющих высоким уровнем вкуса и стилем письма, заключается в том, что они не смогли выдержать «горькую воду страдания» и «муки разума», упомянутые в предыдущей главе. Печально, что среди них много тех, кто хорошо начал, но бросил. Как точно сказал поэт Гусман Жандыбай о славе скаковых лошадей:

«Нет ничего, что отличало бы одну от другой,

Разве что первая была немного выше».

Так и есть, копытное не отстает. Но нелегко вынести «собачью самоотверженность» и страдания, написанные на роду талантливого человека. Этому мешают различные причины и следствия, заботы суетной жизни, «опутывающие, как вьюнок, злая судьба», как сказал Акан Сери. Как говорится, «сиротливый ягненок – черствый, отчаявшийся и уходящий», так и к страданиям творчества может выдержать только душа, готовая «умереть тысячу раз и тысячу раз возродиться».

Лекарство, спасающее от таких адских мук и ложного экстаза вдохновения, – это «регулярная работа», о которой говорил Флобер. Как сказал поэт Кадыр:

«Прекрасно – но не прекрасно, друг,

Если не возьмешься за кетмень и лопату на какое-то время».

Каким бы талантливым ты ни был, сколько бы ты ни пребывал в объятиях вдохновения, если ты не будешь трудиться самоотверженно в течение какого-то времени, твой талант останется не талантом, а лишь юношеским порывом между плотью и кожей.

Талантов, потративших жизнь впустую в состоянии пены, было немало как среди других народов, так и среди казахов. Примеров тому предостаточно. Некоторых из них мы видели сами, они есть и сейчас, и встретятся завтра. Скачки, выбирающие настроение, не продлятся долго. А способы работы тех, кто добровольно надел «хомут страданий», были разными. Главная причина этого в том, что у каждого дела, у каждого таланта есть свой благоприятный момент и своя возможность.

Конечно, нет ничего лучше, чем иметь все необходимое. Однако большинство «одержимых» творчеством людей пережили «несчастливое детство», как сказал Марк Твен. Главная причина этого не в том, что страдания искусства казались им легче жизненных страданий, а наоборот, в том, что это была единственная возможность выплеснуть страдания, одурманившие все их тело, разум, чувства и нервы, вернуть остроту «горькой воды страдания». Некоторые привычки, сформировавшиеся в такой напряженной жизни, вероятно, оставили свой след и в их творческой работе. В рабочем распорядке каждого художника прослеживается след пережитой жизни, воспитания, окружения.

Например, в средневековой Европе, где за мысли наказывали, инквизиция – знаменитый итальянский поэт Петрарка, живший в эпоху религиозных войн, сочинял свои сонеты, посвященные прекрасной Лауре, во время прогулок верхом вдали от населенных пунктов. Просыпаясь посреди ночи, он наспех записывал сочиненные сонеты в темноте, не зажигая лампы. Как можно сказать, что написанное человеком, чьи глаза были затуманены, мысли запутаны, а страх властвовал, было написано правильно. Несмотря на то, что он писал, на следующее утро он едва узнавал написанное им самим. «Вдохновение», то есть «привередливые красавицы» вроде Лауры, заставляли его делать все, и даже «святые отцы», копавшиеся в глубинах его сердца и мозга, не могли его устыдить. Таким образом, Петрарка, ставший «венцом цветущей эпохи» Италии, сделал написание стихов, точнее, сочинение стихов, во время прогулок своей непроизвольной «рабочей привычкой».

«Болезнь проходит, но привычка остается». Доказательством этого является «рабочая привычка» многих великих людей, живших в разные эпохи и оставивших след в истории человеческой духовности благодаря своим странным, вызывающим привычкам. Например, Шиллер погружал ноги в холодную воду, Бальзак – сидел на камне босиком, Пруст – нюхал духи, Руссо – грел голову на солнце, Мильтон – писал, подняв ноги (потому что кровь обильнее приливала к голове, усиливая ее циркуляцию и улучшая работу мозга. Это доказано медицински).

Гете ненавидел людей, выгуливающих собак, носящих очки и едящих чеснок. Почувствовав запах чеснока, он долго не мог взять в руки перо. А когда появились люди, выгуливающие собак в театре (герцог), он, опасаясь потерять писательский дар, покинул директорию.

Бальзак писал ночью, Вальтер Скотт – на рассвете.

Виктор Гюго, чтобы не вставать из-за письменного стола, брился наполовину или красил волосы.

Метерлинк сидел за письменным столом с утра до обеда, даже если ничего не писал.

Знаменитый французский писатель Анатоль Франс, прежде чем писать, ставил перед собой графин вина и пил его, пока писал.

Ромен Роллан, владевший всеми видами искусства, перед тем как сесть писать, около получаса играл на рояле. Таким образом, он, освободив нервные окончания, безмятежно приступал к письму. Когда у него начиналось дыхание, он снова садился за рояль.

Марсель Пруст закрывал двери и окна и затыкал щели пробками.

Среди писателей, близких нам по духу и отношению к казахской литературе, Илья Сельвинский писал все свои произведения, сидя в ванне, наполненной теплой водой. Даже когда он уезжал в творческий отпуск, даже во время эвакуации в годы Великой Отечественной войны, он возил с собой свою «ванну».

Среди казахских писателей таких вызывающих привычек не наблюдается. Только Мухтар Ауэзов перед тем, как диктовать свои произведения, около получаса слушает песни и музыку. Он устанавливал рабочий график в соответствии с концертной программой, передаваемой по радио.

Габит Мусрепов перед тем, как сесть писать, затачивал новые карандаши из коробки. Если у карандаша ломался кончик или он не затачивался так красиво, как ему хотелось, он вставал с места и не продолжал писать.

А Дукенбай Досжан, идущий по их стопам, писал все свои произведения, лежа на земле животом вниз, обнимая подушку грудью. Все вышеперечисленные сами публично заявляли об этом как о своей «рабочей привычке» при жизни.

Если бы пахло чесноком, если бы не исчезли выгуливающие собак, если бы двери и окна не были затыканы, если бы не было краски для бороды и волос, если бы радио не передавало хорошую песню вовремя, если бы все карандаши были хрупкими, если бы постель или подушка были неудобными, то в этот день владельцы таких прихотливых характеров, наверное, не сели бы писать.

Габит Мусрепов покидал комнату и выходил на прогулку, и если ему случайно встречался неприятный ему человек, то в этот день он обязательно, а иногда и два-три дня, не подходил к письменному столу. Мухтар Ауэзов, ворча «Они так поступают. У них нет порядка. Они не уважают слушателя», начинал диктовку, сам того не замечая. Мы не спрашивали, как ведет себя Дукенбай Досжан в такой ситуации. В этом и заключается «небрежность».

А теперь, интересно ли это, или нет, мы не знаем, но очевидно, что каждый писатель находит свой «благоприятный момент», который вызывает у него «настроение».

Итак, черный цвет собаки исчез, чеснок запрещен, вино принесено, пианино сыграно, все щели заделаны, ванна наполнена теплой водой, песня спета, карандаш заточен, подушка удобна. «Настроение пришло», «благоприятный момент для работы наступил», «глаз мысли открылся». Вероятно, началась неудержимая битва с «привередливыми невестами» в возрасте от тридцати трех до сорока трех лет. Вот это настоящий пир. Теперь перо, привыкшее к «обычной практике», должно без всяких опасений ринуться на белую бумагу.

Нет, совсем не так. Кажется, какая-то черная магия давит на плечи, сковывает тело, парализует его.

Например, сам Флобер, отрицавший «вдохновение», однажды, просидев 4 часа подряд в течение 3 дней и не сумев ничего написать, в конце концов, охваченный гневом, заплакал. И тогда ночью, когда ему вспомнилось событие, он так обрадовался, что едва нашел платок, чтобы вытереть слезы. Такие примеры встречаются в опыте каждого художника.

Не перечисляя неудачи в жизни других, если обратиться к своему опыту, таких примеров достаточно. Например, после подготовки сырья для эссе «Испорченная колыбель!..» собранное за два года лежало на столе. Когда белая бумага для письма пожелтела, мы, с горечью, убрали ее. Через десять лет снова была разложена «скатерть». В этот раз она пролежала полгода. Наконец, спустя еще десять лет, мы, не раскладывая «скатерть», внезапно приступили к делу.

Конечно, получилось сухое толкование, лишенное глубокой любви, задуманной изначально, во второй раз – лишенное глубокого осмысления, оставшееся лишь подобием. В любом случае, это нужно было записать. Потому что оставить судьбу «Хана Кене» без завершения было бы недостатком нашего гражданского долга. Сам факт относится к информации, которая должна быть известна народу.

Если обратиться к моему «дневнику», то начиная с Абылая, я не молился ни одному святому. Никто не поддержал меня. Наступил подходящий момент, нашлось удобное время, и, как эти записи, началось неожиданно. А у меня не было привычки бросать начатое дело незавершенным. Эта «привычная привычка» победила, и оно было написано в квартире в городе Алматы, где была перерезана пуповина.

Эти строки тоже начались неожиданно в том же алматинском доме. А почему так произошло, я до сих пор не могу объяснить.

Глава вторая. ПРИТЯЖАТЕЛЬНЫЙ ПАДЕЖ: «ЧЬЁ?» – ТАЛАНТА, ПОТРАТИВШЕГО НУЖНОЕ ВРЕМЯ НА НЕНУЖНОЕ…

Итак, произведение началось в неподходящий момент. Теперь перейдем к тому, как этот мучительный подвиг, требующий железного терпения и отказа от всего интересного в мире, пережил тот, кто…

Герберт Спенсер работал ровно 2 часа в день (точно). Он вставал с места, когда истекали положенные минуты. Иногда предложение оставалось незаконченным.

Лейбниц, когда писал «Мужчин», не спал 3 дня и 3 ночи.

Метерлинк вставал на рассвете и каждый день занимался письмом 3 часа. Это стало его жизненным законом, его «рабочей машиной». Если ничего не удавалось написать, он наказывал себя, не вставая с места в течение 3 часов.

Писательница Жорж Санд сделала привычкой писать до 11 часов ночи. Если ее очередной роман заканчивался в 10:30 вечера, она начинала новый роман к 11 часам. Альфред де Мюссе, сам самоотверженный писатель, не выдержал такого строгого распорядка своей возлюбленной Жорж Санд и, будучи вынужденным, расстался с ней, то есть не смог приспособиться к ее расписанию.

Бодлер вызывал «настроение» с помощью опиума.

Драматург Лопе де Вега, который удовлетворял свою страсть только работой, написал 2 000 (!) пьес! Есть также сведения, что каждую пьесу он писал два года. Так сколько же ему было лет? Насколько нам известно, он не прожил так долго. Следовательно, здесь есть одна загвоздка. Возможно, он писал свои всемирно известные произведения два года, а остальные были обычными произведениями, достойными ежедневного развлечения придворного театра.

У писателя бывают «хитрые и упрямые» требования к мастерству и художественным особенностям, которые он сам себе ставит, чтобы проявить свой талант, не связанный с идеей произведения. Такие «профессиональные упрямцы» с единственной целью «быть собой» иногда занимают больше времени, чем страдания, связанные с самим произведением, и больше, чем основной текст.

Когда Флобер писал «Иродиаду», он отправил письмо своему другу-ориенталисту, чтобы описать одну гору (состоящую из двух слов), и остановил работу до получения ответа.

Начало ставить запятые и точки между словами и предложениями началось с Аполлинера. Причиной этому стали обычные корректоры. Корректоры и редакторы не любили знаки препинания, которые он ставил в своих стихах. Оскорбленный этим, Аполлинер не ставил никаких знаков препинания. Это «упрямство» было оценено как «авангардное», опередившее свое время, и стало «образцом» (модой) для последующих. Так возникло направление «авангардизм» в литературе. Поэтому для понимания поэзии Аполлинера недостаточно знать французский язык.

Джеймс Джойс написал роман «Поминки по Финнегану» только с использованием «выражений», которые раньше никто не использовал. Поэтому «Финнегана» было трудно читать даже англичанам. Какой аргумент вы можете привести против этого? Он написал так намеренно не для того, чтобы показать свое писательское мастерство, а чтобы показать свою упрямость писателям, которые привыкли писать романы обычными, разговорными, привычными выражениями. А его знаменитый роман «Улисс» даже самый неленивый человек с трудом прочитает за год. Сколько времени! Однако это «непонимание», которое должно вызывать сожаление, сформировало в литературе направление «поток сознания» и произвело переворот в художественной мысли. Вот что значит «труд принес плоды».

Французский писатель Жорж Перек написал роман без использования буквы «е», которая чаще всего используется во французском языке. Является ли это демонстрацией выразительных возможностей и богатства французского языка, или это «шаловство» – «капризное упрямство»?

В казахской литературе такое поведение проявляется только у Габита Мусрепова, который взял за образец Жусупбека Аймаутова. Этот мудрец часто говорил: «С тех пор, как я ступил в литературу и взялся за перо, я веду войну с глаголами, но ни разу не одержал победу». Действительно, в произведениях Габена глаголы «был, стал, сделал, совершил, сделал» встречаются лишь изредка. Легко сказать. Но сколько раз приходилось перестраивать словосочетания, предложения, чтобы не использовать эти глаголы. А это тоже пожиратель времени, один из них, нет, настоящий пожиратель.

Хотя это кажется ненужным временем, потраченным на ненужное, за этим «упрямством» скрывается великая сила таланта и писательское сопротивление, великая любовь к слову, к родному языку.

2. «ЧЕГО?» – УЛЬЯ

Определив свою профессиональную цель, художник приступает к освоению собранного сырья. Без сырья, то есть без подготовки, потраченной на освоение сырья, то есть без сочетания реальной и художественной правды – ни вдохновение, ни настроение, ни рабочая привычка, ни «разрешение упрямства» не смогут показать никакой силы. Все это будет лишь бесполезным бегом взнузданного быка.

Это самый ответственный, самый запутанный, самый унылый период для художника, выбравшего творческий путь. Потому что, подобно соколу, стремящемуся летать против бури, любой творец, по нашему толкованию, писатель, всю жизнь будет тосковать по благословенному и священному моменту, когда его перо будет пропитано его кровью и душой. А к условиям, ведущим к этому, он относится пренебрежительно, как к «небрежной жизни», смотрит с унынием. Но, представляя себе этот драгоценный момент, он утешает свою душу, «отчаявшись, но упорствуя», «угасая, но вновь воспламеняясь».

Поднять обычную жизненную правду до уровня крылатой художественной правды, а затем опустить это «вознесшееся крыло» (Несипбек), то есть художественную правду, до уровня обычного двуногого человека – это мука среди мук. В конечном итоге, именно этот этап анализа сырья через художественное воображение, точнее, период подготовки к письму, является тем, что взвешивает талант художника и определяет успешность или неуспешность произведения.

Это долгий и короткий период, сравнимый с жизнью пчелы, собирающей мед в улье. Долгота – девять-десять месяцев в году уходят на заботу об улье осенью, на благополучное переживание суровой зимы, на защиту от бушующей весны. Затем он находит гроздья цветов, и среди них – самые чистые, жужжа, собирает их нектар. Есть еще «кусачая» зона безопасности. Тогда только оставшиеся два, максимум три месяца уходят непосредственно на сбор меда. Качество меда – напрямую связано с подготовкой в течение предыдущих девяти-десяти месяцев (по нашему толкованию – с исследованием жизненной правды), а два-три месяца – с превращением нектара цветов в чистый мед (по нашему толкованию – с превращением жизненной правды в художественную правду). Поэтому подготовительный период, как сказано выше, является самым трудным, и неизвестно, сколько дней, месяцев, лет он продлится, собирая фактические данные.

Например, определение количества персонажей (главных и второстепенных), которые будут участвовать в задуманном произведении, их индивидуальных характеров и действий, моментов вхождения в сюжет и выхода из него, постановка задач, то есть построение общего каркаса (фабулы) – это нелегкая работа.

В «Человеческой комедии» Бальзака 5 тысяч человек. А в романе-эпопее Мухтара Ауэзова «Путь Абая» встречается более 5 200 имен персонажей. Сколько нервных волокон нужно, чтобы запомнить столько имен, не говоря уже о страданиях творчества, и они «не лежат спокойно», они ссорятся и мирятся, шепчутся и шевелятся, спорят и ссорятся, соединяются и расстаются, умирают и оживают. То есть, пока подготовительный процесс длится неопределенное количество дней, месяцев, лет, эти события постоянно жужжат в глубине подсознания творца.

А когда их личностные образы и участие в сюжете определены, и, соответственно, начинают «оживать» движения и «язык», то есть, когда произведение отделяется от каркаса и переходит к структуре (композиции), одно лишь представление о том, как при этом щекочутся нервы, является мукой.

Чтобы избавиться от таких умственных мук, художник использует различные приемы, уловки, методы. Например, великий русский писатель, тюркского происхождения Иван Сергеевич Тургенев открывал отдельную тетрадь для каждого произведения, записывал на бумаге биографию каждого персонажа, его взгляды, внешность, одежду, манеру речи, соответствующий словарный запас, характер, среду, в которой он вырос, и вел дневник от их имени.

Конечно, все это делается как подготовительная мера для того, чтобы образы персонажей произведения были индивидуальными и не повторяли друг друга. Он использовал «Дневник» Базарова, чтобы понять причину его душевных страданий в романе «Отцы и дети». Правильно, но… Кто, вы думаете, написал этот «Дневник»? Сам Иван Сергеевич. В процессе письма он перечитывал «Дневник», написанный от имени Базарова, то принимая, то критикуя мысли и мнения, и добавлял свое авторское мнение.

Знаменитый французский писатель Эмиль Золя тоже вел отдельные дневники для своих персонажей. Как появились дневники в романе Жусупбека Аймаутова «Акбилек», нам неизвестно.

Зачем, вместо того чтобы сразу вложить их в произведение, он тратил время, записывая от имени призрачных людей, не оставивших никакого следа в жизни, и представляя это как жизненную правду? Кто знает, кроме него самого. Или, возможно, чтобы убедить самого себя в том, что эта искусственная правда является жизненной правдой? Это тоже возможно.

Невозможно, так и есть. Если он сам не верит в правдивость написанного, то творческая работа теряет смысл. Это похоже на капризное поведение ревнивого отца, который, зная, что ребенок его собственный, относится к нему как к чужому.

Неуверенность такого рода может привести к личной трагедии. Тот факт, что Джек Лондон, Фитц Скотт Фицджеральд, Эрнст Хемингуэй, Герман Гессе, Рюнеско Акутагава, Ясунари Кавабата, Сергей Есенин, Владимир Маяковский, который не оплакивал его смерть, Александр Фадеев, осудивший добровольный уход Маяковского из жизни, Бердибек Сокпакбаев, «вышедший из шинели» которого мы являемся, приняли такие неожиданные решения, свидетельствует о том, что между подготовкой произведения и его рождением происходят адские катарсисы.

А с точки зрения нагрузки, непосредственно ложащейся на сознание, это не тревожный, а скорее убаюкивающий период, похожий на жужжание пчелы. Малая тревожность означает, что вы не будете испытывать мук, как будто у вас вырваны ребра и вы падаете. Вы собираете данные, доказывающие каждое явление жизни, ее правду, и, соединяя их по ниточке, как бусины, вы выстраиваете их в одну линию. Этот процесс не прерывается до тех пор, пока ваши собранные «детеныши» не превратятся в стадо, загнанное в загон. Днем – вы не находите покоя в смехе, ночью – в сне, как говорил Абай, ваш «ум, вытянувшись, возвращается к людям». Поэтому этот период и является убаюкивающим.

Этот процесс, не приносящий непосредственных плодов, может никогда не закончиться. Такие примеры исчисляются не десятками, а сотнями, и можно с уверенностью сказать, что сколько художников живет в мире, столько же произведений осталось нерожденными. Если обратиться только к русской литературе, то наша ноша не станет легче.

Например, Николай Васильевич Гоголь всю жизнь собирал явления жизни в качестве сырья для романа «Мертвые души» с намерением разоблачить негативную жизнь российского самодержавия. Во втором томе он стремился превратить отрицательных персонажей в положительные образы. Роман был успешно завершен. Но писатель пожалел о том, что собранная им на протяжении всей жизни «сырая правда жизни» не была использована, и не поверил в трансформацию своих персонажей (из отрицательных в положительные), поэтому он сжег полностью завершенный и прошедший рецензию роман в печи. Таким образом, «Мертвые души» и сырье для них остались незавершенными.

Лев Толстой, когда его сила бурлила в нем, готовился много лет к написанию романа «Декабристы», копался в архивах, изучал личные документы, собирал жизненные данные. Этот мудрец тоже прибегал к дневнику. Чем все закончилось, спросите вы? Роман «Декабристы» не был написан. В процессе письма художественное воображение увлекло его и привело к «Войне и миру». Поиск и подготовительные мероприятия не прошли даром, но десятки томов данных, собранных о декабристах, страницы дневников и характеристики персонажей, связанные с каркасом и структурой произведения, короче говоря, весь труд пропал даром.

Мухтар Ауэзов тоже не избежал подобного догматизма. В начале тридцатых годов, выйдя из тюрьмы, он иногда упоминал, что собирает материалы для романа «Когда туман рассеется», посвященного жизни интеллигенции «Алаша». Первая глава была начата, но остановлена. Собранные за долгую жизнь сведения скрылись в недоступных уголках сознания. Кто в этом виноват? Время, конечно. Если бы он выбрал в качестве героев деятелей «Алаша», то, подобно «Тар жол, тайғақ кешу» Сакена Сейфуллина, ему пришлось бы разоблачать их, подливая масла в огонь. Трудно найти другую причину, по которой роман, начавшийся так хорошо, оборвался на уровне синопсиса, проекта.

Тем не менее, правда в том, что одна из сюжетных линий неоконченного романа была использована в четвертой книге эпопеи «Путь Абая» в образе Азимхана, прототипа Алихана Бокейханова. Несмотря на то, что он был отрицательным персонажем, в эпопее есть «закоренелые, от природы злые» оппозиционеры, такие как Сарымолда, Такежан, Шубар, которые поддерживают его – Азимхана. А в отдельном романе найти таких покровителей было бы трудно. Возможно, даже невозможно. Поэтому, зная, что окажется между двух огней, он прекратил писать роман, несмотря на тщательность или небрежность подготовки. Однако эта идея, вероятно, не давала ему покоя, и позже в его пьесах «Борьба» и «В саду яблок» появились представители интеллигенции «Алаша». А в своей последней пьесе «Друг – уважаемый друг» он стремился создать судьбоносное произведение через вымышленную реальность. Конечно, когда сама реальность была запутана, откуда могло родиться подлинное произведение. Оно осталось в ящике, не раскрыв автору своей внутренней сути.

Илья Сельвинский сказал: «Власть одного писателя над другим – это самое тяжкое, что может выпасть на долю литературы». Мухтар Ауэзов освободился от такого гнета лишь за два-три года до смерти. Поэтому он и жалуется, прикрываясь именем Абая: «О, тесное время, что я написал такого, что ты меня душишь, не давая развернуться».

Сырье для романов Ильяса Есенберлина «Гнев» и «Опасный брод», а также связывающих «Опасный брод» и «Схватку» (первый посвящен жизни Алихана и Ахана, последний – Ермахана Бекмаханова), которые он видел до самой смерти, осталось неиспользованным.

Мы с горечью напоминаем, что и наши материалы, собранные в течение сорока лет с двадцатилетнего возраста, собранные по крупицам из фондов 64 российских архивов, музеев и библиотек, пылятся в папках.

Это настоящая «живая рана». Иногда хочется все это сжечь, чтобы не обременять глаза – раной, а сознание – грузом. Что поделать. Пока, собрав столько данных, мы сохраняем их, надеясь, что они пригодятся кому-нибудь, если не сейчас, то потом, чтобы жизнь другого человека не прошла зря.

Это дело отчаявшегося, конечно. В дьявольские времена приходится надеяться и на дьявола.

Третья глава. БАРС: «КОМУ?» – «HOMO POETICUS»

Ладно, давайте считать, что все «вспомогательные средства» задействованы. То есть, мысль (замысел) и проект совпали. Нектар цветов собран в улей. Осталось только переработать его, то есть, превратить нектар цветов в мед. Грубо говоря, выбран сорт мяса для шашлыка и замаринован. Качество шашлыка, то есть его вкус и мягкость, будет зависеть от того, как мясо впитало маринад.

Точно так же писатель должен измельчить, размягчить и довести до нужной кондиции жесткую жизненную правду из документов и дневников, которая ломает зубы художественной правды. Непереработанное сырье здесь – враг художественного мира.

Чтобы произведение было создано целиком, сырье должно быть измельчено без остатка. Мастерство таланта решается в этот момент «переживаниями», творческой силой, могуществом художественного воображения. Это начало вечной славы или вечного позора.

Гете сказал: «Подлинный художник, диктующий законы искусству, стремится к художественной правде, тот же, который подозревает об этих законах и следует только слепому влечению, стремиться к натуральность; первый взносить искусство на его вершину, второй – низводит на самую низшую степень». Это плодотворный или бесплодный момент.

Теперь выбор за вами. Но какой писатель не хочет взлететь на вершину? Суть в том, чтобы дать крылья обыденной, приземленной жизненной правде, и уметь «создавать из трудного», делая ложь неотличимой от правды, а правду – от лжи. Конечно, такая добыча достается только посланнику цельного таланта. Остальное вы сами поймете без слов.

Итак, первая капля крови произведения застывает в этот момент. Теперь нужно дать ей жизнь, облик, вдохнуть чувство, побудить к действию. Говоря сегодняшним языком, каждому нужно найти работу. Это, в старой литературной терминологии, называется «Homo poeticus».

А «Homo poeticus» – это поэтический человек, то есть, ожившее словом существо, которое, переводя на сегодняшний язык, становится персонажем. Здесь не только изображается облик человека, его действия, но и раскрываются его внутренние органы, их природные способности, то есть, глаза, уши, губы, сердце, руки, внутренности, мужские и женские железы, бедра, голени, ступни и другие открыто названные и неназванные члены тела изображаются и приводятся в действие в их естестве. Как эти органы воспринимают бытие психологически, пытаясь полностью передать это, Джеймс Джойс написал свой знаменитый роман «Улисс».

Писатель должен чувствовать каждое дыхание оживших словом, обретших жизнь пером существ. Без этого получится лишь описание пустых оболочек. Например, знаменитый норвежский драматург Генрих Ибсен, совершивший переворот в мировой драматургии, настолько сливался со своим персонажем во время написания пьесы, что писал в своем дневнике: «Сегодня у меня побывало Нора. На ней было голубое платье. Она вошла в комнату и положила мне руку на плечо…» Нора – это персонаж. Значит, Ибсен чувствовал своего персонажа как живого человека. Какое творческое погружение. Он даже чувствовал горячее дыхание женщины. Вот что значит глубокое слияние, полное единение, искреннее общение.

Мы сказали, что каждый писатель должен найти работу для своих искусственных душ, то есть, персонажей. Здесь писатель выполняет роль биржи труда. Он должен помнить, кто какими способностями и специальностями обладает, к чему склонен. Персонаж, чьи действия меняются, не станет цельным образом. Это то, чего должен остерегаться писатель, и это сложный вопрос, где каждый человек должен найти свое место в соответствии со своим образом. Очень часто встречаются случаи, когда персонаж, представленный в начале как сапожник, в конце оказывается кузнецом. Особенно страдали от этого некоторые казахские писатели, которые в итоге оправдывались тем, что «трудящийся класс может освоить любую профессию».

А буржуазное и капиталистическое общество этого не прощает. Поэтому писатели очень осторожно относились к «распределению профессий». Например, Генрих Ибсен в обычной жизни был фармацевтом, то есть, работал в аптеке. Поэтому неудивительно, что у него было множество мелких коробочек для лекарств. Сколько бы персонажей ни было в его произведении, он готовил столько же коробочек. На каждой коробочке он писал имя персонажа. Затем он записывал данные, диалоги, соответствующие слова и термины, профессиональные действия, относящиеся к каждому персонажу, и складывал их в коробочку. Когда коробочка наполнялась, сырье полностью собиралось (мысленно планировалось), и он садился писать. Вот так Ибсен открыл «биржу персонажей».

Гюстав Флобер перед написанием романа тщательно составлял план и старался не отклоняться от него в процессе работы. То есть, начало, развитие, кульминация, художественное решение – все было предопределено заранее. Такой «расчетливый подход» виден даже в его «Госпоже Бовари», признанной лучшим произведением в мире с точки зрения стиля письма.

А Джозеф Конрад писал некоторые свои романы, начиная с последнего вздоха персонажа, то есть, с его смерти, и отматывая назад к его дню рождения. В казахской литературе мы использовали такой метод в нашем сыром романе-новелле «Земля-колыбель». Конечно, есть и другие примеры, но мы не хотели отвлекать внимание, вспоминая их и сбивая с толку.

2. «ПОЧЕМУ?» – СЛОВУ

Конечно, сила, дающая возможность всему этому, – это Слово. У каждого художника, каждой темы, каждого произведения, каждого персонажа есть свое, только ему присущее слово. В словах Анатоля Франса «Ласкайте фразу» есть такой глубокий смысл.

Поэтому для всех художников самый трудный, ответственный и яркий момент – это момент, когда первое слово ложится на бумагу. Для писателя это равносильно выбору удобного способа существования. Потому что теперь ты будешь жить в этом ритме, в этом настроении, с этой точки зрения, в этом мире, пока твое произведение не будет закончено.

Поэтому тебе приходится выбирать путь, который принесет тебе либо наслаждение, либо страдание.

Достаточно ли у тебя припасов для успешного завершения путешествия, как ты подготовлен, то есть, богат ли твой словарный запас, чтобы без труда описать выбранный тобой мир? Сырье произведения – это не кеспе-коже, которое можно разогревать и пить каждый день. Каждое твое слово, каждое предложение, каждый абзац должны производить впечатление и вести вперед, вызывая предвкушение. Иначе «придирчивые женщины» не простят, быстро устанут и отвернутся. А потерять их – равносильно смерти для писателя.

Гете о таком ответственном переходе в момент кризиса писал: «Я вновь ощущаю интерес к миру, испытываю свою способность наблюдать, проверяю, насколько велики мои знания и сведения, достаточно ли ясна и светло мое зрение, много ли я могу схватить при беглообзоре и способны ли изгладиться морщины, врезавшиеся в мою душу». Это таможня духа не только для Гете, но и для всех пишущих.

Трудно уважать писателя, который не записал в свою тетрадь или подготовительный блокнот основные элементы словарного запаса, в том числе слова, вызывающие следующее слово, или конкретное явление, ситуацию, характер события, внутренний ритм предложения, настроение персонажа, и не запомнил полтысячи словосочетаний. Миры таких писателей, бедных словами, косноязычных в предложениях, с расплывчатыми понятиями, сразу же вызывают отвращение.

Флобер, когда писал «Госпожу Бовари», и вообще в своем творчестве, никогда не повторял одно и то же слово в том же стиле, и придерживался этого требования при создании образов персонажей. Его беспокойство: «Мне еще осталось написать десять страниц, а между тем запас моих тем уже исчерпан» – свидетельствует об этом.

Он писал эти слова не от избытка. Это крик души писателя. Даже при том, что Флобер сидел за письменным столом по 3-4 часа в день, он заканчивал 1 роман за 5-6 лет. Ибсен писал каждую драму 2 года. Бальзак, Толстой, Достоевский, Тургенев, Дж. Лондон, и казах Габит Мусрепов переживали это безвременье.

Гоголю, который хорошо знал такие трудности, на вопрос: «Откуда ты берешь хорошие слова?» – образно ответил: «Из дыма пишу и сжигаю, что писал. И пишу снова».

Вероятно, в этом и заключается смысл его сожжения «Мертвых душ».

Герберт Спенсер говорит о словарном запасе: «В основе всех правил, определяющих выбор и употребление слов, мы находим то же главное требование: сбережение внимания… Довести ум легчайшим путем до желаемого понятия есть во многих случаях единственная и во всех случаях главная цель» («Философия слога»).

А один из теоретиков стиля А. Веселовский сказал: «Достойнство стиля состоит именно в том, чтобы доставить возможно меньшем количеств слов».

В казахской литературе только Габит Мусрепов был «скуп» на слова. Других писателей, рискнувших на такую самоотверженность, мы не помним. Жусупбек Аймаутов, Мухтар Ауэзов, Сабит Муканов, Габит Мусрепов держали записные книжки. Отсюда, вероятно, и появилось устойчивое профессиональное выражение «записная книжка – верный спутник писателя». В эту записную книжку они записывали действия и портреты своих персонажей, необходимые предметы и бытовые, профессиональные названия, отмечая места их возможного использования в произведении.

«Мой запас невелик» из «Путевых заметок» Абая имеет именно это значение слова.

Виктор Гюго считается писателем №1, оставившим после себя миллион слов.

Марсель Пруст, чтобы узнать итальянское название одного слова, отправился к своему другу Рамону Фернандесу на другой конец города, ночью, когда немцы бомбили Париж, и перевел его «без строгости» (то есть, смягчая, не строго). Вот что значит ответственность за язык.

Самый богатый словарный запас в казахской литературе – у Мухтара Ауэзова. Словарный запас «Пути Абая» составляет около двадцати тысяч слов. А если подсчитать общее количество использованных слов во всех его произведениях, то можно с уверенностью сказать, что он стоит наравне с Виктором Гюго.

Бейимбет Майлин, хотя и не вел дневников и записных книжек (его рассказы сами по себе выполняли функцию записей в записной книжке), если не мог вспомнить слово, которое должен был произнести его персонаж в данный момент, спрашивал у своей жены, которая свободно владела казахской устной речью и в любом настроении, будь то радость или гнев, могла извергнуть множество редких, насыщенных смыслом слов. Если ее не было дома, он ждал ее возвращения. Иногда он специально смешил или намеренно злил Кулекена, чтобы найти нужное слово. Иногда Кюльжамал-апай, не подозревая о таком «методе» мужа, в пылу разговора едва могла сдержаться, о чем она не скрывая писала в своих воспоминаниях.

Слово – очень опасный инструмент. Оно подобно острому бритвенному лезвию, если не быть осторожным, можно пораниться. Поэтому казахи говорят: «Слово, не нашедшее своего места, – сирота». Правильное и осмысленное слово. Для писателя это еще более ценное понятие.

Ведь первое слово, первое предложение, первый абзац – решают художественную сущность всего произведения. Потом, как бы ты ни старался, ты не сможешь вырваться из первоначального напора, первого импульса, первого ритма, первого стиля. Оно, как первый поцелуй, не обманет твоего настроения, будет ласкать и подчинять себе из глубины сознания, то есть, откроет завесу художественного мира произведения и проведет через порог описываемого события.

В такой волшебный мир есть вход, но нет выхода. Ты будешь увлечен потоком событий с первым же импульсом. Ты можешь утонуть. Ты будешь страдать. Ты будешь искать слова, менять структуру предложения, прибегать к различным уловкам. Слова и предложения могут показаться несоответствующими описываемому событию, выражению лиц и настроению персонажей, их жизненной деятельности, окружающей среде, сложившейся ситуации.

Иными словами, эти слова и предложения, хоть и новые, могут не подходить всему произведению, как плохо сидящая одежда. Все, включая внешность и действия персонажей, событие, место действия, развитие события, художественное решение, может быть изменено. Только импульс первого слова, первого предложения, первого абзаца изменить нельзя. Лучше уж не писать произведение вовсе. Например, Кайрош:

«Бежит, бежит. Оглядываясь, бежит… Бежит, значит, убегает, постоянно оглядываясь – значит, боится».

Теперь ни Кайрошу, ни Габиту Мусрепову, который его пишет, нет преграды. Продолжая «бежать», он прибегает в город, где, не найдя покоя, отправляется на фронт, охвативший пол-Европы, и даже когда роман заканчивается, Кайрош продолжает «бежать» в Караганду.

Ни персонаж, ни автор не имеют права «останавливаться на месте». Такова закономерность произведения. Ведь первое слово начинается с «бега». Это одно слово задает темп всему произведению. Если замедлить его – это недостаток писателя, если замедлится – это недостаток персонажа. Потому что первое слово действия, второе слово тоже действия, все первое предложение построено на действии. Оба не должны терять этот темп. Это означает, что все произведение построено на движении.

А после этого предложения: «Небо осени пасмурное, туманное. В воздухе сырость. Утренняя прохлада теперь превратилась в холодный осенний ветер» – вы не сможете написать «бежит, бежит», заставляя его «бежать».

Это предложение построено на мысли, а не на действии. Теперь Мухтар Ауэзов, как бы ни напрягал свое могучее перо, не сможет написать «бежит, бежит». Наоборот, Габит Мусрепов, как бы остро ни был заточен его карандаш, не сможет остановить бегущего Кайроша и сказать: «Небо осени пасмурное, туманное. В воздухе сырость. Утренняя прохлада теперь превратилась в холодный осенний ветер».

Потому что темп произведения прерывается в этом месте. А Мухтар Ауэзов не станет заставлять мыслящего Абая хлестать под ним лошадь и «бежать».

Потому что Альбер Камю в своем автобиографическом эссе «Чума» писал: «Да, быть может, грусть былых несчастий и есть счастье». «Путь Абая» – это произведение, построенное на «тусклой грусти» прощания с кочевым миром казахов, который ушел и не вернется.

Вот какова «непреклонная» сила первого слова, первого предложения, первого абзаца. Два предложения – два разных мира.

Антон Павлович Чехов, придерживавшийся принципа «Краткость – сестра таланта», хотя и писал короткие рассказы, вычеркивал первый абзац своих рассказов. Так значит, наше утверждение «первое слово, первое предложение, первый абзац решают все» – ошибочно?

Кто знает. Разве сам художник не является обладателем «упрямого характера», который не подчиняется никаким законам, кроме законов художественного произведения.

Причина того, что Стендаль сказал: «Легче описать одежду и медный ошейник какого нибудь средневекового раба, чем движения человеческого сердца».

Каждое слово в художественном произведении – это клавиша, нажимающая на струну души. Если нажать не туда – ошибешься. Чехов, возможно, остерегался этого.

Четвертая глава. УСПЕХ: «ЧТО?» – ЧТО ВЛЕЧЕТ?

Отсюда возникает вопрос о способе построения этих слов и предложений. Есть группа художников со сложной системой мышления, которые начинают с первого предложения, используя не простое, а сложносочиненное предложение.

Не будем обращаться к мировым тенденциям. А в казахской литературе этот метод в совершенстве использовали Мухтар Ауэзов и Абиш Кекильбаев, Олжас Сулейменов, Аскар Сулейменов также имели склонность к сложным конструкциям. Более того, было трудно разобраться в хитросплетениях использованных ими множественных сложных конструкций.

А есть другая, многочисленная группа писателей, которые одним простым предложением вызывают у тебя аппетит, привлекают внимание и увлекают за собой. Среди казахских писателей к ним относятся Жусупбек Аймаутов, Габит Мусрепов, Такен Алимкулов, Сайын Муратбеков, Мухтар Магауин.

А есть и множество писателей, чьи почерки не так явно выражены, или которые не выработали постоянного «развлекательного» стиля. Внимательные читатели с открытым сердцем, прочитав первое предложение, сразу же узнают, чье произведение они читают. Например, чье произведение это:

«Когда он вышел на балкон, солнце, проложив золотую дорогу по поверхности Атырау, начало подниматься. По этой золотой дороге над морем неторопливо шла Акбота, ведя за собой своего сиротского верблюжонка… Девушка, ведущая сиротского верблюжонка, вот она идет по воде, звеня украшениями, развевая кисточки… Идет в вечный путь пешком».

Безусловно, вы узнали, да, Олжас. Это «Акбота» Олжаса. А кому принадлежат эти строки:

«Круглая яма, вырытая копытами лошади в песчаном холме, мгновенно заполняется. Множество следов, разбросанных по склону гор, позади всадников на вороных конях, опережающих на длину стрелы, исчезают в мгновение ока».

Это одно из самых простых первых предложений романа Абиша Кекильбаева «Конец легенды».

Из первого отрывка веет сентиментальным романтизмом, из последнего – закаленным натурализмом. Олжас описывает с легким взмахом, с намеком. Здесь есть одна девушка и верблюжонок. А в одном предложении Абиша – густой колорит, как будто уходит целый народ. Копыто лошади, песок, яма в песке, лошадь, опережающая на длину стрелы, снова вороной конь, стражник, воины, горные холмы, разбросанные холмы, снова следы, следы исчезают.

У обоих писателей есть свои читатели. Что, если бы эти два отрывка были упрощены: «Девушка, ведущая сиротского верблюжонка, шла по воде» или «След копыта коня, мчащегося на песке, мгновенно исчез»? Нет, это совершенно невозможно. Это художественный мир писателя. Изменить его – все равно что вырвать душу писателя из груди. Если убрать выбранное писателем слово – произведение умирает. Потому что вся его душа сосредоточена в этом ядре. Это ядро духа, молоко духа.

Мухтар Ауэзов написал Николаю Анову, переводившему некоторые главы «Пути Абая» простыми предложениями: «Я ненавижу короткие, рубленые предложения. Мой стиль – не стиль Тургенева, а стиль Бальзака, построенный на сложных предложениях. Это моя система художественного мышления. Переводи, не рубя». Он написал это с сильным недовольством.

А Габит Мусрепов сказал: «Предложение, растянутое как кишка, и глагол – мои враги. Я не могу их принять».

Кому вы отдадите предпочтение? Оба гения по-своему правы. Потому что их души находятся на кончике каждого слова, каждого предложения.

А кто же отдаст свою душу, как будто жертвуя ею. Только истинный талант может отдать свою душу своему произведению. Это тот риск, о котором Абай говорил:

«Злобное сердце, яростная рука,
Ядовитые чернила, острый язык,
Что бы ни написал – то и есть,
Знай сам, даже если ненавидишь».

То есть, «можно отдать душу, но нельзя отдать свою сущность, или, скажем так, свое произведение. Сколько людей пожертвовали жизнью, защищая свое произведение».

В незапамятные времена, за несколько веков до нашей эры, китайские императоры сожгли все рукописи, дошедшие до того времени. Даже Александрийскую библиотеку, называемую «эссенцией мудрости», превратили в пепел, чтобы не раскрылись тайны Талмуда, Евангелия, Забура, связанные с императорами и патриархами.

Конечно, потом обвинили в этом ислам. Однако никто не смог стереть следы пальцев Клеопатры и Птолемея, державших спички. К тому же, на заре новой эры и в первый век мусульманская система мышления еще колыхалась в невидимой колыбели Аллаха.

Во времена европейской христианской инквизиции вместе с книгами сгорали и сами авторы. Не говоря уже о личной жизни Байрона и Пушкина, их мысли подвергались контролю.

Гете, великий мыслитель, оценил такое давление: «Чем более замкнутом становиться образ жизни, скованной гражданским устройством, чем меньше страсти управляют миром, тем больше поэзия утрачивает то, что до сих пор являлось ее предметом…»

Советская идеологическая система, нашедшая множество жестоких способов унижения книг, была названа Ауэзовым «тесным временем».

«Несчастная Жамал», «Проснись, казах», «Коркут», «Акбилек», «Тяжкое время» были задушены в колыбели. Каждую строку «Пути Абая» – от секретаря-машинистки, которая печатала на машинке, до секретаря ЦК КПСС по идеологии Суслова – контролировали. Даже Сабита Муканова, «певца советской жизни», заставили сказать: «Пусть я отдам свою душу, но не отнимайте у меня перо», и Мухтар, не выдержав давления карательной политики, был вынужден отказаться от таких судьбоносных произведений, как «Каракоз», «Енлик-Кебек», «Коксерек», «Событие Караш-Караш», «Тяжкое время», «Хан Кене», и сказать оправдание: «Я отказался от многих трудностей, рискуя ради написания романа «Абай», – это было сказано из-за «кер заман».

Гете, который в борьбе против тайн «тесного времени» предложил путь борьбы, заставив своего персонажа Фауста, героя борьбы за свободу совести, обменять свою душу на дьявола, сказал: «Недостаток характера у отдельных теоретиков и писателей – вот главный источник зла в нашей литературы».

В целом, бессердечный художник – не художник. Обычная сплетница. А художник, чей характер подчинен времени, не может считаться счастливым художником.

Антуан де Сент-Экзюпери в своем эссе «Изгнание Елены», написанном незадолго до смерти, о своем времени писал: «Я ненавижу свою эпоху… Но эта эпоха – наша, и мы не сможем дальше жить, ненавидя самих себя».

Значит, даже сам Экзюпери, который сражался с врагом в небе, рискуя нервами ради родины, был назван «ненавистным своему обществу». Главная причина этого…

Самый опасный человек для власти и порочного общества – писатель.

Потому что в каждом его словно написанном слове, каждом предложении, каждом абзаце содержится горькая правда общества, «злобное сердце, яростная рука, ядовитые чернила, острый язык» которого «написали». Все художники, обращаясь к «разуму и справедливости», «омываются от грязи мира, и, явившись (став грозными, яростными), вкладывают слово в мысль».

Словно орел, глядя на Крым,
Взял в руки печаль и скорбь.
Разгневавшись на невежд, злодеев,
Завертелся, взволновался» (Абай).

Он защищает священное слово, которое дало ему такую возможность. Он рискует. Его сажают в тюрьму, судят, расстреливают.

Альбер Камю в своем посмертном эссе «Бунтующий человек» передал это настроение: «Лучше умереть стоя, чем жить на коленях»; «Я восстаю, следовательно, мы существуем».

Поэтому после них остались произведения, созданные из слов, предложений, абзацев, написанных, отдавая и забирая свою душу.

Следовательно, «Слово писателя – выстрел».

2. «ЧТО?» – ЦЕЛИТ?

Теперь, чтобы эта «выстреленная» пуля не улетела в пустоту, не сбилась с пути и точно поразила цель, намеченную сердцем, нужно сначала определить цель. Затем нужно ступить на определенный, прямой путь. Овладев пятью видами оружия – жизненной правдой, словарным запасом, ритмом слова и предложения, «оптимальным методом работы» – нужно ступить на один путь и отправиться в путешествие в художественный мир, подобно «слепому, немому, не знающему живому существу».

Это долгое, «полное препятствий, бездорожное», «слепое» путешествие. Потому что ты один в таинственном мире искусства, который лучше рая.

Это борьба одиночки, желающего превратить «напиток страданий» в «напиток наслаждения». «Верный спутник писателя» – записная книжка – здесь не поможет. Она осталась у порога художественного пространства, которое ты только что переступил:

«Я не знаю, что буду писать сегодня. Я не строю предварительных планов. Когда я сажусь за письменный стол и берусь за перо, что приходит мне в голову, то и записываю. Одна завеса художественного мира открывается за другой, и я не исправляю написанное». Таких мудрецов тоже немало.

Например, Вольфганг Гете, Виктор Гюго, Чарльз Диккенс, Жорж Санд, Александр Дюма, Михаил Шолохов, Чингиз Айтматов, Юрий Бондарев, а из казахов – Жусупбек Аймаутов, Габит Мусрепов, Сабит Муканов, Илияс Есенберлин, Сакен Серик, Олжас Букей придерживались такого принципа. Генрих Ибсен, Лев Толстой, Иван Тургенев, Александр Куприн, Мухтар Ауэзов, Азильхан Нуршайыков, Мухтар Магауин считали ведение записных книжек, заполнение дневников, создание личных биографий персонажей и словарного запаса утомительным делом, отвлекающим вдохновение, излишним делом, ведущим к «беспорядку».

Возможно, так оно и есть. Но это не имеет ничего общего с правдой. Можно пьянеть от дурмана «безумного вдохновения», парить в художественном пространстве, но психология художественного творчества, хотя и любит «безумие», «эйфорию», не любит «безрассудство».

Потому что сама художественная правда имеет свои строгие, «непреклонные» законы. Ты должен беспрекословно подчиняться этой художественной правде. Иначе, та «придирчивая женщина» немедленно потребует развода. Если ты не уступишь ей, она разлучит тебя. Потому что ты сам, вырвавшись из объятий обыденной правды, предаешь ее.

И трудно выжить из ревности, подобной ревности львицы.

Художественное произведение, особенно сложные произведения, построенные на многообразном ритме и потоке мысли, на судьбах и пересечениях взглядов, или противоречиях бесчисленных персонажей, обязательно требуют предварительного определения своего каркаса (фабулы) и композиционной структуры, наброска сюжетной линии. Они, как говорил Абай, «создают голову силой могучей мысли». Чем более конкретной становится художественная мысль, чем больше она набирает силу, тем результативнее будет творческий процесс.

Следовательно, даже если ты заблудишься – ты должен красиво заблудиться, не нарушая этикета прекрасного и вежливого мира под названием «художественное пространство». Те, кто стремился к упомянутому выше «безумному творческому процессу», передали не правду, а лишь свое творческое «настроение» в тот момент. Иначе, все они пережили вышеупомянутые качества. Более того, они могут столкнуться с еще большими трудностями, даже с отчаянием и кризисом, чем те, кто опирался на своих «верных спутников».

Но если ты не выйдешь за рамки «установленного наброска», будешь слишком ограничивать свободу своих персонажей и вести их по одной линии, ты тоже попадешь в беду. Русская пословица «Борзеть то борзей, но не хами» как раз подходит сюда.

Потому что желание художественной правды – это желание, от которого нельзя отказаться. Это момент, когда сознание писателя раздваивается, и это место, где расходятся пути.

В этот момент писатель может грустить: «Сегодня меня бросила Наташа. Не хочет идти. Я написал это один раз» (Пушкин), или радоваться: «Сегодня ко мне приходила Нора. На ней было голубое платье. Она вошла в комнату и положила мне руку на плечо…» (Ибсен), или жаловаться: «Софья, скажи этой Наташе (Ростовой), что я собираюсь выйти замуж за Пьера Безухова. Не выходи. Он обычный мещанин» (Толстой), или отчаиваться: «Абай, кажется, умирает. Как нам его убить?» (Ауэзов).

Мир художника сливается с миром персонажей, и он теряет различие между реальным миром и созданным им миром, и писатель впадает в такое состояние, когда он впадает в растерянность: «Человек видел во сне бабочку, и, проснувшись, он задумался о том, он ли видел во сне бабочку, или, может быть, бабочка увидела во сне его» (В. Шкловский).

Казахский лев-гривастый поэт Калижан Бекхожин, закончив перевод «Семи красавиц» Сагди, отдыхая в санатории в Крыму, отправил телеграмму своим детям в Алматы: «Я закончил дела и семи шакалов. Теперь буду отдыхать».

Таким образом, семь красавиц, пригласившие его на словесную дуэль, превратились в семь шакалов.

Вот так и «безумный» процесс, и «прямой путь», построенный на холодном расчете и наброске, могут вызвать такое разногласие между писателем и его персонажами.

Конечно, ты тоже будешь вынужден подчиниться художественной правде, которая заставила признать таких мастеров художественного воображения, как Пушкин и Толстой, Ауэзов.

2. «ЧТО?» – ЦЕЛИТ?

Потому что самая абсолютная правда среди всех истин мира – это художественная правда. А цель, которая объединяет ее и сплетает бурные противоречия и конфликты жизни в единый поток, подобный плетению кнута, – это художественная идея!

Художественная идея – это стремление художника, рожденное из желания его души. Это его взгляд на прошлое, настоящее, будущее, историю, историческое событие, историческую личность, отдельного человека, природное явление. Это его стремление любыми средствами донести этот взгляд с помощью художественной мысли. Это его страстное желание, которое не утихает, если не писать. Это столп духа в неизвестном далеком пространстве. Это его душа, переведенная на язык, мелодию, рисунок. Художественная идея не укладывается в рамки какого-либо конкретного расчета, и ее всеобъемлющий и невидимый смысл невозможно объяснить. Это удивительное стремление, захватывающее сознание всех художников, можно объяснить простыми понятиями «цель и задача».

Гете сказал: «Кто к тайнам жизни рвется мыслью каждой, то в своей душе находить их родник». То есть, «кто, «изнуренный мыслью» (Абай), стремится познать тайны жизни, тот непременно найдет их источник в своей душе».

Итак, художественная идея – это художественный взгляд. Художник стремится художественно обосновать свой взгляд. В соответствии с этим стремлением он ставит перед собой цель и определяет задачи, которые позволят ее реализовать. Все творческие ключи, которые мы до сих пор разбирали, подчинены этой цели и служат ей.

Например, В. Шкловский пишет: «Толстой, начиная «Войну и мир», определяет отношение разных людей к Наполеону».

То же самое можно с уверенностью сказать и о романе-эпопее М. Ауэзова «Путь Абая». Разница в том, что в «Пути Абая» все 5250 с лишним персонажей, за исключением отрицательных образов, условно взятых для художественного конфликта, склоняются к взгляду только Абая, обращаются только к Абаю. Почему?

Толстой, как будто художественного анализа «войны и мира» в предыдущих трех толстых томах недостаточно, полностью раскрывает свой взгляд на Наполеона в четвертом томе. Потому что сама художественная идея писателя заключалась в этом «историческом художественном анализе».

А Ауэзов придерживался совершенно противоположного направления. Художник определил свою художественную цель: изобразить жизнь и стихи Абая в неразрывной связи с кочевым миром, представить миру мудрого Абая и через Абая – казахский народ. Для достижения этой цели использовать все художественные методы, присущие историческому произведению. Таким образом, изобразить Абая как Абая человечества. На полную и успешную реализацию этой идеи ушло двадцать лет, то есть, жизнь одного человека. Прочитав произведение в четырех томах от начала до конца, вы будете без ума от Абая. Не дай бог, чтобы в нем был хоть малейший недостаток. Его гордый характер, который говорил: «Я сам взлетел вверх, поднялся к груди, не уступил никому в казахском простом слове», превратился в безграничную любовь и милосердие. Читая, вы будете тронуты до слез.

В чем причина этого?

Как сказал Виктор Шкловский, великий русский мыслитель, выдающийся теоретик литературы XX века, о художественной идее и художественном мире – творчестве: «Слова само не плачет и даже не всегда ориентирует».

Художественный мир, рожденный из стремления к этой художественной идее, – это независимое пространство, созданное свободным воображением художника. Его питают две большие артерии. Это жизненная правда и художественная правда.

Жизненная правда – это обычная, простая, повседневная, приземленная правда. Для художника это всего лишь сырье. Что бы он ни решил из этого сырья, это воля художника. Потому что теперь правда становится искусственной, то есть, произведением, подчиненным идее художника. Отсюда и возникли понятия писатель, художник, произведение, творение, искусство (искусственное).

Поэтому Юрий Тынянов сказал: «Художественное произведение начинается там, где заканчиваются жизненные факты».

Художник, уважающий себя и знающий законы искусства, никогда не делает жизненную правду основой своего искусства. Человек, который утверждает, что он зафиксировал единственную правду в мире в ее первозданном виде, или стремится к этому, не является художником. Если он упорно не откажется от этого намерения, то он должен немедленно уйти из мира искусства. Потому что он не художник, а всего лишь переписчик жизни. Истинный художник перемалывает тысячу истин жизни в мельнице, измельчает их силой «могучей мысли», высушивает дыханием вдохновения и создает единственную истинную, художественную правду. И он должен безоговорочно убедить, что эта искусственная, созданная правда является жизненной правдой.

Когда я читаю лекции своим ученикам, я немного воодушевляюсь и говорю: «В историческом романе-эпопее Мухтара Ауэзова «Путь Абая» нет ни одной жизненной правды. Если не верите, прочитайте мне любое событие с любой страницы романа. Я докажу, что это событие не является жизненной правдой, если только не потеряю голову. Наоборот, в произведении Мухтара Ауэзова «Путь Абая» нет ни одного предложения без художественной правды. Все – правда. Если не верите, прочитайте любое предложение с любой страницы, и я докажу это на месте, если не потеряю сознание». При этом я скрываю под языком слова «исторический роман-эпопея» и «произведение Мухтара Ауэзова «Путь Абая».

Конечно, Абай – не Наполеон, Наполеон – не Абай. То, что поэт является гуманистом, закономерно. Тем не менее, Мухтар Ауэзов, чтобы реализовать свою художественную идею, использовал даже таких отрицательных персонажей, как Кунанбай, Такежан, Оразбай, как ступеньки, поднимающие образ Абая все выше и выше. А в жизни он был близким другом Базаралы, который был сослан дважды. Он даже «привязывает» исторические события, не имеющие отношения к Абаю, «столкновением».

Короче говоря, он использовал все возможные средства, кроме семи условий, которые должны соблюдаться в историческом художественном произведении. У него готов ответ и для противников, и для тех, кто не принимает.

Создание безупречного образа Абая – художественная идея Мухтара Ауэзова. А художественная идея – это независимый, как сказал бы Абай, «дар, данный богом». Никто не может оспорить дар, данный богом.

Мнения В. Шкловского о художественных особенностях эпопеи Л. Толстого «Война и мир»:

«Если пишешь – душа освобождается от тесноты» – «Слова освобождает душу от тесноты»,

«Проза повторяет и определяет причину события. Таким образом, она заменяет историю» – «Проза возврашает причину события. Она перестраивает историю»;

«История обновляет память человечества» – «История обновляет память человечества»;

«Искусство – это система образного мышления» – «Искусство – это мышления образами»;

«Поэзия – это особый способ мышления, а именно, мышления образами» – «Поэзия есть особый способ мышления, а именно, мышления образами»;

«Бывают произведения, написанные прозой и воспринимаемые как стихи, и наоборот, написанные стихами и воспринимаемые как проза» – «Вещ может быть: 1.Создана как прозаическая и воспринята как поэтическая. 2.Создано как поэтическая и воспринята как прозаическая». Эти мнения можно применить и к «Пути Абая» М. Ауэзова.

За использование его слов от его имени, за то, что В. Шкловский, прибывший в Алматы во время эвакуации, а затем вернувшийся на родину, отправил М. Ауэзову телеграмму с благодарностью: «Не забуду. Я провел незабываемые дни. Спасибо, Мука!», его дух вряд ли выразит возражение против нашей свободы.

Добавим к этому, что «Путь Абая» – это произведение, «написанное прозой и воспринятое как стихи». Художественная идея художника, то есть его цель и художественный взгляд, тоже были таковыми.

Потому что: «Поэтический образ – это лишь один из способов создания наибольшего впечатления» – «Образ поэтический – это один из способов созданий найбольшего впечатления» (В. Шкловский).

Вот это в литературной логике называется «художественная правда».

Художественная правда – это правда, достижимая только художником для художника. Даже обычный читатель с нормальным вкусом верит не жизненной правде в произведении, а художественной правде.

Во время Советского Союза, на одной из встреч с известным писателем-канцелярским работником А. Чаковским, он сказал: «– История персонажа по имени Весельшаков из моего романа «У нас уже утро», удостоенного в свое время Государственной премии СССР, была взята из жизни. Сюжет повествует о событиях в океане 20-30-х годов. Старик в конце жизни приходит к своему сыну. Критики сочли это ложью, критиковали и в итоге не поверили. Это была единственная правда в романе».

Следовательно, Чаковский не смог довести жизненную правду до уровня художественной. Его художественное воображение не взлетело, а осталось приземленным. Имея готовую правду, он не захотел излишне напрягать «силу мысли». «Закон экономии творческих сил также принадлежит к группе всеми признанных законов» (В. Шкловский). Следовательно, советский писатель Александр Чаковский также должен был подчиняться закону художественного произведения. Но, несмотря на это, он получил свою долю и премию. Это было время, когда он был готов «молоть муку». Премия осталась у него в кармане, а произведение было забыто.

Учитывая примеры мировой литературы, начатые выдающимся Гете, который поставил своей главной целью творчества «вырывать позвоночник черствой жизненной правды, перемалывать и пропускать через мельницу души», мы обратимся к художественной интерпретации Мухтара Ауэзова, изобразившего близкую нам жизнь. Потому что опыт Мухтара Ауэзова в освоении художественной правды является редким явлением в мировой литературе. Если сравнить и проанализировать соотношение жизненной и художественной правды, вы действительно будете поражены силой художественной мысли писателя, «созданной из трудного». Ни одно из основных событий и сюжетов, которые тянутся нитью через эпопею, не соответствует жизненной правде.

Например: трагедия Кодар – Камка – это реальное событие, и Абай не мог его видеть. Потому что событие произошло до его рождения. Его посредничество в «войне Мусакула» также маловероятно. Потому что этот конфликт произошел в 1845-1846 годах, когда Абай был еще младенцем. Он мог видеть пир Божея, но не руководил пиром и не прославился. Божей умер в 1850 году, когда Абаю было пять лет. Кунанбай, будучи старшим султаном, не ездил в Каркаралы и не забирал Дильду. Кунанбай был влиятельным старшим султаном только в течение шести месяцев между 1849 и 1851 годами. Остальное время он провел в Омске в «ссылке». Абай не только не поддержал Базаралы, укравшего лошадей Такежана, но и не сочувствовал ему. Потому что сам Абай отправил Базаралы в ссылку за воровство.

Так какая же линия романа соответствует жизненной правде? Является ли это недостатком? Нет. Художественная правда, «созданная из сильной мысли», чтобы «служить» жизненной правдой художественной идее, является абсолютной правдой. Эта «созданная из трудного» художественная правда дороже всего.

Она убеждает, трогает, заставляет задуматься. Если художник в историческом произведении соблюдает семь строгих требований жизненной правды, которые нельзя нарушать: сохраняет общественную формацию, в которой жил герой (Абая нельзя заставлять жить в социализме), не меняет годы жизни и смерти героя (1845-1904), не меняет его религию (мусульманин), точно изображает природные географические особенности среды, в которой он жил (на Чингистау не растут пальмы и кактусы), не вносит изменений в его физические данные (Абай не слепой и не хромой), показывает его законный брак (женился на трех женщинах), использует только достижения цивилизации того времени (Абая нельзя сажать в самолет или санки, их тогда не было) – этого достаточно. Художнику больше ничего не запрещается.

Настолько убедительно изображены эти требования, что роман-эпопея «Путь Абая» стал «художественной энциклопедией казахского быта» (К. Сатпаев). Настолько искусно историческая правда слилась с художественной правдой, что он заставляет Кунанбая использовать в «войне Мусакула» военный прием, примененный скифским вождем Атеем против Филиппа, отца царя Александра Македонского – Ескендира Зулкарнаина, в четвертом веке до нашей эры. Он заставляет густые верблюжьи стада, выбегающие из-за холма, мчаться к противникам.

Поскольку это историческая правда, имеющая место в обществе кочевников, никто не имеет права оспаривать ее. Художник – произведение – герой – время – неразрывно слились с историческим временем. Поэтому даже историки, изучающие древние времена, использовали его как источник данных. Например, М.И. Артамонов, изучавший историю Хазарской империи, жившей примерно в VI-X веках:

«Если сравнить сцены из его (Ибн Фадлана, арабского путешественника X века – Т.Ж.) записей с бытом казахов, изображенным Мухтаром Ауэзовым в замечательном произведении «Абай», то несложно заметить, насколько много сходства в быту кочевников, живших в X и XIX веках, их общество изменилось очень мало, опираясь на яркие образы из «Абая», мы можем живо представить кочевников, живших в великой степи нашей родины тысячу лет назад», – писал он.

Как сказал В. Шкловский, стремящийся к психологии художника Толстого, в произведении: «Случайные совпадения не возможны. Совпадения обьясняються только существованием особых законов сюжетосложения».

Вот в чем сила художественной правды, неотделимой от истины.

Только тогда, когда вы сможете связать созданную вами правду с интересами своих современников, вы выполните свой долг и обязательство.

Гете дает совет: «Живи со своими веком, но не будь его творением: служи своим современникам, но тем, в чем они нуждаються, а не тем, что они хвалят».

Потому что ваша правда приобретает определенный смысл только тогда, когда вы сможете убедительно донести свою художественную идею до современников. Ваши современники должны признать, кто вы и что вы хотите сказать. Без этого вы не достигли своей цели, не выполнили поставленную задачу.

Гете объясняет превращение художественной идеи в цель и задачу: «Как можно самого себя познать! Отнюд не созерцанием, а только действием. Попробуй испольнить свой долг – и тот час себе познаешь. Но что, в сущности, твой долг? Требования дня».

Действительно, произведение, не созвучное своей эпохе, – сиротское произведение.

Итак, оставляя глубокие анализы о художественной идее, художественном мире, жизненной правде, художественной правде, художническом долге, которые напрямую связаны с психологией художника, теоретическим трудам, мы переходим к захватывающим размышлениям о построении сюжета, требующего от художника разумного мастерства – логики.

Четвертая глава. УСПЕХ 1. «КОГО?» – МЫ ПРИВЯЗЫВАЕМ?

Конечно, персонажей.

Потому что вся вышеупомянутая нервотрепка концентрируется на берегу полноводной реки под названием сюжет и ждет момента водопоя – своего входа в произведение.

Говоря на забытом казахском языке, они стоят беспокойно, как ягнята, ожидающие, когда им снимут путы с колышка и позволят свободно сосать вымя матери. Каких отвязать раньше, каких оставить на потом, каких насильно привязать к матери, то есть к сюжету произведения, это дело только воли художника. Бывают и события и персонажи, которые остаются вне произведения, то есть совсем забываются, ожидая своей очереди на берегу, не будучи отвязанными от колышка.

Например, Гете полностью отказался от последних сцен, связанных со смертью Вертера, подготовленных с такой тщательностью. Он чувствовал, что если бы он написал эту сцену, он бы умер от такого же отчаяния.

Все «привязанные персонажи» Льва Толстого, который изначально собирался написать роман «Сылким келиншек» для разоблачения прелюбодеяния женщины, остались не отвязанными. Потому что художник, не подчинивший сюжет себе и не смогший исказить художественную правду, оправдал Анну Каренину. К упряжке неожиданно присоединились совершенно другие персонажи.

Мухтар Ауэзов, чтобы ввести в сюжет второй и третьей книг своего брата Халиоллу, родившегося от матери Айгыз, которая напрямую повлияла на формирование мировоззрения Абая, привлекла его к книге и воспитала в художественной мысли, принося произведения западных и русских писателей из Омска, изучил не только информацию о его жизни, но и архивные данные. В процессе написания произведения Халиолла был полностью отодвинут, и вместо него появился Михаэлис, «открывший глаза» Абаю. А личная трагедия военного корне́та Халиоллы Ускенбаева была приписана вымышленному образу Дармена.

Габит Мусрепов, перерабатывая свой первый роман «Казахский батыр» в «Казахский солдат», «уволил», то есть сократил, пятую часть своих персонажей.

Профсоюз не имеет права вмешиваться в творческий процесс. Его право – это выбранный самим художником президент – художественная идея и художественная правда. Сюжет – исполнитель приказа этого президента, а структура и линия сюжета подчиняются логике.

Поэтому большинство великих художников с характером гордятся: «Сюжет – это я сам, мое могучее воображение» (Гете, Гюго, Байрон, Пушкин, Толстой, Достоевский, Абай, Магжан, Мукагали).

Потому что большинство произведений этих художников являются художественным отражением их личного жизненного опыта: как писал Лермонтов, а Абай переводил:

Что любил, от чего страдал в мире,

Его судья – совесть и один Бог.

Кажется, они даже не искали причину тайной страсти, которая вела их вперед. Потому что вся их сущность – это художественное бытие. Они превратили саму жизнь в художественное впечатление. Теперь остается только систематизировать это впечатление.

Как сказал мудрый Гете: «Я всегда изображал пережитое; извлекать из воздуха никогда не было мне свойственно, я всегда считал, что жизнь более гениально, чем я…», так и Мухтар Ауэзов изобразил только историческую эпоху, пережитую им самим.

Конечно, Гете не пережил Фауста, продавшему душу дьяволу, Достоевский – Раскольникова, убивающего старуху топором, Ауэзов – трагедию Кодар-Камка. Но он максимально ощутил момент воплощения художественного мира в сюжете. Художественная правда произведения раскрывается в зависимости от максимально логичного построения этого сюжета.

Продолжение следует…

Журнал «Жұлдыз»