ИСКУССТВО ВИДЕТЬ МИР
(рассказ)
Живопись учит смотреть и видеть
(это разные и очень редко совпадающие вещи).
Благодаря этому живопись сохраняет в безупречном виде чувство, состояние души, свойственное только детям.
Александр Блок.
Человек останавливается в изумлении перед тем, что не играет никакой роли в его жизни: перед отражением луча, которого нельзя удержать, перед отвесными скалами, на которых нельзя посеять, перед дивными красками неба.
Джон Рёскин.
Есть несомненные истины, которые от нашей лени и невежества, от нашего равнодушия к действиям людей часто остаются незамеченными.
Одна из таких несомненных истин относится к мастерству писателя, особенно к работе прозаиков. Она состоит в том, что знание всех связанных между собой областей искусства — поэзии, живописи, архитектуры, скульптуры и музыки — чрезвычайно обогащает внутренний мир прозаика и придает его прозе особую яркость и красоту. Она наполняется светом и красками живописи, глубиной и емкостью слова, свойственной поэзии, стройностью архитектуры, рельефом и четкостью линий скульптуры, ритмом и мелодичностью музыки.
Все это — дополнительные богатства прозы, ее подсобные краски.
Я не верю писателям, которые не любят поэзии и живописи. По существу своему они — люди с ленивым и спесивым умом, проще говоря — невежды.
Если писатель — не ремесленник, а подлинный мастер, если он — творец, выжимающий из жизни, как из американской жвачки, свою доблесть, а не пустомеля, то, конечно, он не откажется ни от чего, что расширяет его возможность видеть мир.
Прочитав рассказ, повесть или даже длинный роман, вы, как правило, не запоминаете ничего, кроме суеты и хлопот каких-то бледных людей. Вам хочется их увидеть, вы мучаетесь, но не можете, потому что автор не дал им ни одного живого признака жизни.
Действия тех или иных рассказов, повестей и романов происходят в каких-то безрадостных, лишенных красок и света местах, куда автор, говоря о них, сам не заглядывал, а потому и нам, читателям, не показывает.
От этих произведений, написанных с ложной бодростью, несмотря на их современную тему, веет немощью. Радость они пытаются подменить, особенно ложную радость, радостью труда.
Причина такой тоски не только в эмоциональной глухоте и неграмотности автора, но и в его тусклом, рыбьем взгляде.
Хочется разбить вдребезги такие повести и романы, как наглухо заклеенное, запертое окно пыльной и душной комнаты, чтобы впустить внутрь свежий ветер, шум дождя, крики детей, гудки паровозов, дыхание мокрых улиц — словом, всю жизнь со всеми ее радостями и горестями, красками и шумом, которая кажется со стороны такой беспорядочной.
У нас сейчас немало и таких книг, которые написаны как будто бы слепыми. А ведь эти книги написаны для зрячих, и вся нелепость их создания именно в этом.
Чтобы наши глаза раскрылись, недостаточно просто смотреть по сторонам. Нужно научиться видеть. Землю и людей может ясно видеть только тот, кто искренне их любит. Бледность прозы, ее безликость — это чаще всего холодность писателя, это грозный признак его умирания. Но когда-то это можно было назвать просто небрежностью, признаком недостатка культуры. Это, как говорится, поправимо.
Художники могут научить нас видеть и воспринимать свет и краски. Они видят лучше нас. И они умеют хорошо запоминать увиденное.
Когда я был молодым начинающим писателем, один знакомый художник сказал мне:
— Милый мой, вы еще очень плохо видите мир. Вы видите несколько туманно. Судя по вашим рассказам, вы замечаете только основные цвета и самую яркую поверхность всего, а переливы и оттенки, превращения одного цвета в другой, у вас все сливается в одно какое-то.
— Что же я могу поделать, — ответил я. — У меня такие глаза.
— Вздор! Зоркость — дело наживное. Тренируйте свои глаза. Поставьте им задачу. Смотрите на все в течение месяца, двух месяцев, как будто вы непременно должны будете написать это красками. Смотрите так на всех в трамвае, в автобусе. И вы увидите, что через два-три дня вы не заметите и десятой доли того, что замечали раньше, прежде чем увидеть лица людей. А через два месяца вы научитесь видеть ясно, и вам уже не придется себя заставлять.
Я послушался художника, и действительно люди и вещи оказались гораздо интереснее, чем я видел их раньше, спеша и скользя по поверхности.
И я пожалел о потерянных днях, о днях, которые прошли в глупой спешке. Сколько бы я увидел чудесного в те далекие времена! Сколько интересного прошло мимо, и вернется ли оно когда-нибудь!
Это был мой первый урок от художника. Второй урок был еще более знаменателен.
Однажды осенью я ехал из Москвы в Ленинград, но не через Бологое, а через Савеловский вокзал — через Калязин и Хвойную.
Многие москвичи и ленинградцы даже не знают об этой дороге. Она дальше обычной дороги на Бологое, но интереснее. Интересна она тем, что проходит через глухие лесные края.
Мой спутник оказался невысоким человеком с игривой складкой на одежде, которая была ему велика. Он вез большой ящик с масляными красками и кипы холстов. Было нетрудно узнать в нем художника.
Мы разговорились. Спутник рассказал мне, что у него есть возлюбленная, которая работает лесником недалеко от Тихвина, и он будет жить у нее и писать осень.
— Зачем вы едете так далеко, под Тихвин? — спросил я.
— Там я полюбил один мыс, — признался он. — Какое место! Такого второго места вы не найдете. Чистый осинник! Только кое-где елки. Чего стоит осинник осенью, ни одно дерево так не одевается. Краска его листвы чиста. Багрянец, золото, бледно-голубое, черное бархатное с золотыми пятнами. Когда на него падает солнечный луч, он горит, как огонь. Я буду работать там до зимы, а зимой переберусь за Ленинград, к берегу Финского залива. Там стоит самый красивый иней в России. Такого инея я больше нигде не видел.
— Вы могли бы составить очень ценный путеводитель для художников, — пошутил я, — сказав им, где и что можно писать.
— Вы совершенно правы! — серьезно ответил художник. — Составить его нетрудно. Но никакой пользы от этого не будет. Все соберется в одном месте, а ведь они ищут красоту каждый для себя, в отдельности. Это, конечно, лучше.
— Почему?
— Потому что раскрывается вся красота нашей страны. Русская земля так богата прекрасными местами, что художникам хватит на тысячи лет. Но знаете ли вы, — сказал он вдруг с беспокойством, — что люди топчут и разоряют землю. А красота земли — это святыня, это великое достояние нашей социальной жизни. Это одна из наших конечных целей. Не знаю, как вы, а я в этом убежден. Как может быть передовым человеком тот, кто этого не понимает!
Днем я заснул, но через некоторое время мой сосед разбудил меня.
— Не сердитесь на меня, — сказал он смущенно, — что вы встали. Перед нами открываются удивительные картины — сентябрьская гроза. Смотрите!
Я посмотрел в окно. С юга, закрывая половину неба, поднималось тяжелое черное облако. Его пронизывали и сотрясали молнии.
— Посмотрите на это чудо! — воскликнул художник. — Сколько красок! Такого освещения вы не напишете, даже если станете Левитаном.
— Какого освещения? — спросил я растерянно.
— Боже мой! — воскликнул художник взволнованно. — Куда вы смотрите? Видите — там лес черный, глухой… на нем тень от черной тучи. А за ним желто-зеленые пятна: это солнце, пробивающееся сквозь тучи. Видите? Тот далекий лес купается в лучах солнца. Видите? Он весь как будто вылит из червонного золота. И луч зажег его. Он похож на золоченую парчу. Или на огромный бархатный занавес, вышитый золотом, который вышили искусницы в наших тихвинских золотых мастерских и повесили на горизонте. А теперь посмотрите на полосу елок поближе. Видите оловянный блеск на иголках? Это свет, упавший от золотой парчи леса. Он освещает елки своим светом. Отраженный свет. Его очень трудно писать, легко испортить. А видите тот слабый луч, — я бы сказал, что он такой нежный, что для него нужна очень спокойная, твердая рука.
Художник посмотрел на меня и рассмеялся.
— Какая сила отраженного света в осеннем лесу! В купе — как в самолете. Особенно ваше лицо. Вас бы так и написать. Но жаль — все это мгновение.
— Мгновения, остановленные на сотни лет, — это дело художников, — сказал я.
— Работаем, — сказал художник. — Если только эти мгновения не застанут нас врасплох. По правде говоря, художник никогда не должен расставаться с красками и холстом.
У вас, писателей, положение лучше. Вы запоминаете эти краски. Смотрите, как все это быстро меняется. То светлеет лес, то темнеет.
Перед грозовой тучей к нам летят клочья туч, перемешивая своими энергичными движениями краски на земле. Вдалеке в лесах началось смешение пурпура, малинового и бело-золотого, малахитового (зеленого), алого и темно-синего.
Солнечный луч то и дело прорывается сквозь черную тучу и падает на отдельные березы, и они тут же вспыхивают одна за другой, как золотые факелы, и гаснут.
— А небо, небо, что стало с небом! Смотрите! Как оно переливается, как оно играет! — вскрикнул художник.
Грозовая туча стала пепельно-серой и успела уже прилечь к земле. Она вся почернела. Но каждый раз, когда сверкала молния, ее свет в туче разгорался туманным розовым огнем, желтые березы трепетали, синие провалы зияли, и рваные трещины расходились.
Молния, сверкнувшая в глубине черной тучи, сменилась вспышкой розового пламени.
А у земли, между тучей и лесами, виднелся стеной пролившийся дождь.
— Ну и дела! Такое дьявольское буйство редко увидишь! — воскликнул художник.
Мы с ним подошли от окна купе к окну коридора. Занавески трепетали от ветра, усиливая мерцание света. Дождь хлынул стеной. Спутник подошел и стал торопливо поднимать окна. Дождь шел косо, и струи его побежали по стеклу. Свет погас, только у самого края горизонта, пробиваясь сквозь дождевую завесу, виднелся золоченый край леса.
— Что-нибудь запомнилось? — спросил художник.
— Немного.
— У меня тоже, — сказал он с досадой. — Сейчас, после дождя, краски заблестят. Знаете, солнечный луч играет на мокрых листьях и стволах. Кстати, в пасмурный день, перед дождем, посмотрите на свет. До дождя он один, во время дождя — другой, а после дождя — совсем особенный. Потому что мокрые листья придают воздуху слабый свет. Он серый, мягкий и теплый. Вообще — исследовать краски и свет, милый мой, — это наслаждение. Я ни на что не променяю свое художественное дарование.
Художник вышел на маленькой станции ночью. Я вышел проводить его на платформу. Керосиновая лампа горела. Впереди тяжело дышал паровоз.
Я с какой-то завистью посмотрел на художника, вдруг разозлился на себя за то, что мне нужно ехать дальше, что я не могу остаться на несколько дней на этой северной стороне, что я занят разными делами. Здесь каждый куст, каждая ветка заставляют так задуматься, что по ним можно написать несколько поэм прозой.
Теперь меня особенно огорчает то, что я всю жизнь занимался только тем, что должен был делать, и запрещал себе работать по велению сердца.
Нужно не только наблюдать краски и свет природы, но и делать их основой жизни. Годится только тот материал, который глубоко запал в душу.
Живопись важна для прозаика не только потому, что она помогает ему ясно видеть и любить краски и свет. Живопись важна еще и потому, что художник часто видит то, чего мы совсем не замечаем. Мы удивляемся, почему раньше не обращали на это внимания, только после того, как увидим его картины.
Французский художник Моне приезжает в Лондон и пишет Вестминстерское аббатство. Моне работает в обычный лондонский туманный день. В картине Моне готические очертания аббатства едва видны сквозь туман. Картина написана с большим мастерством.
Когда картина выставлена, она вызывает смятение среди лондонцев. Они удивляются, что Моне покрасил туман в красновато-коричневый цвет, тогда как всем известно, что он серый.
Сначала все возмущаются дерзостью Моне. Но как только возмущенные выходят на улицы Лондона и внимательно смотрят на туман, они замечают, что он действительно красноватый.
Все стараются найти этому объяснение. Все соглашаются, что цвет тумана красноватый из-за обилия дыма. Кроме того, замечают, что этот цвет тумана сливается с цветом красных кирпичных домов Лондона.
Но как бы то ни было, Моне побеждает. После его картины все начинают видеть лондонский туман так же, как видел его художник.
Если взять пример из моей жизни, то разнообразие красок русского тумана я впервые увидел только после картины Левитана «Вечный покой». До этого дождливый день, если верить моим глазам, казался окрашенным только в серые тона. Я думал, что пасмурный день угнетает, потому что он пожирает все краски и окутывает все вокруг маслянистым серым туманом.
Но Левитан увидел в самой этой унылой серой краске неведомое величие, даже торжественность, и нашел в ней много чистых красок. С тех пор пасмурный день меня не очень угнетает. Наоборот, с тех пор я полюбил его за чистоту воздуха, за его колкий холод, за то, что поверхность реки, похожая на олово, лежит неподвижно, за медленное движение черных туч. Наконец, я стал еще больше ценить в дождливые дни самые простые блага на земле — теплый дом, огонь в русской печи, шипение самовара, сухую солому, служившую подстилкой на полу для ночлега, шум дождя по крыше, убаюкивающий человека, — все то, что похоже на блаженное забытье человека.
Каждый художник, кем бы он ни был и какой бы школы, открывает новую грань, новый признак реальной действительности.
При случае я несколько раз бывал в Дрезденской галерее.
Там, кроме «Сикстинской мадонны» Рафаэля, есть много картин старых мастеров, перед которыми опасно останавливаться. Они не отпускают вас. На них можно смотреть часами, может быть, даже сутками, но чем дольше стоишь, тем сильнее возникает какое-то непонятное душевное волнение. Оно постепенно усиливается, и человек едва удерживается от слез.
В чем тайна этих слез? Тайна в том, что на этих полотнах — зрелость духа и власть гения, и потому они зовут нас к чистоте, к возвышенности ваших личных помыслов.
Когда мы стоим перед красотой, прежде чем внутренне очиститься, в нашей душе возникает какое-то неведомое волнение. Порывы ветра и дождя, дыхание цветущей земли, ночное небо и слезы любви — все это собирается вместе и как будто бы поселяется в нашем дорогом сердце, овладевая им навеки.
Импрессионисты как будто купают свои полотна в солнечном свете. Они писали свои картины под открытым небом, возможно, иногда и усиливая краски. В конце концов, на их картинах земля предстает перед глазами человека залитой каким-то радостным светом.
Земля становится праздничной. Но в этом нет никакого греха, потому что нет греха в том, чтобы прибавить человеку хоть немного радости.
Как все богатство прошлого стало нашим достоянием, так и импрессионизм стал нашим достоянием. Отказаться от него — значит сознательно ограничить себя. Мы же не отказались от «Сикстинской мадонны» Рафаэля, хотя ее гениальная картина написана на религиозный сюжет. Так чем же опасны для нас новаторы Пикассо, импрессионисты Матисс, Ван Гог или Гоген. Кстати, последний боролся против французских правителей за независимость таитян.
Какие опасные или плохие стороны есть в творчестве этих художников? Как в голове у какого-нибудь завистливого или неприспособленного человека могла возникнуть мысль вычеркнуть целый ряд гениальных художников из человеческой культуры, в том числе и из русской культуры?
После встречи с художником в поезде я приехал в Ленинград. Передо мной снова открылись его площади и торжественные ансамбли пропорциональных домов.
Я долго и внимательно смотрел на них, чтобы разгадать тайну их архитектуры. Секрет в том, что эти здания производят на человека впечатление великих домов, хотя сами по себе они не велики. Одно из самых прекрасных зданий — здание Главного штаба, выгнувшееся дугой напротив Зимнего дворца, — не выше четырехэтажного дома по своей высоте. Но оно кажется гораздо величественнее — величавее любого высокого дома в Москве.
Его решение оказалось простым. Величие зданий — в пропорциональности их размеров, в гармоничных пропорциях, в малом количестве украшений — оконных наличников и карнизов, картушей и барельефов.
Внимательно посмотрев на эти дома, я ясно понял, что хороший вкус — это прежде всего чувство меры.
Я твердо верю, что закон взаимного соответствия размеров частей дома, закон простоты, благодаря которому каждая линия архитектуры становится ясной и доставляет человеку истинное наслаждение, — все это имеет некоторое отношение и к прозе.
Писатель, любящий классические архитектурные формы, не допустит в своей прозе тяжеловесной и неуклюжей композиции. Он будет уделять большое внимание взаимному соответствию частей, последовательности словесного изображения. Он окончательно запретит изобилие украшений, разжижающих прозу, — так называемый орнаментальный стиль.
Композиция прозаического произведения должна быть такой, чтобы ничего нельзя было ни прибавить, ни убавить, не нарушая смысла повести и закономерного хода событий.
По своей обычной привычке я провел большую часть времени в Русском музее и Эрмитаже.
Тускло-золотые, переливающиеся залы Эрмитажа казались мне священными. Я входил в Эрмитаж как в хранилище человеческого гения. Еще в юности, войдя в Эрмитаж, я чувствовал себя счастливым оттого, что я человек. И я понял, как человек может быть мудрым и милосердным.
Поначалу я терялся от обилия художников, появлявшихся передо мной. От красок и их насыщенности у меня кружилась голова, и я уходил в зал скульптур, чтобы немного отдохнуть.
Я сидел там долго. Глядя на изваяния неизвестных эллинских скульпторов или на просто улыбающихся женщин Кановы, я ясно начинал понимать, что все эти изваяния — вестники светлого утра человечества. В то время сердцами будет править поэзия, а социальное устройство — то самое устройство, к которому мы все стремимся годами труда, забот и мучений души — будет основано на справедливой красоте человеческих отношений и человеческого тела, на красоте ума и сердца.
Наш путь — в золотой век. Он придет. Конечно, нам будет жаль, что мы не доживем до него. Но мы должны быть счастливы тем, что ветер того века уже дует вокруг нас и заставляет наши сердца биться сильнее.
Гейне не зря часами сидел у Венеры Милосской в Лувре и плакал. Почему? Потому что он знает, что совершенствование человека растоптано и унижено. Он знает, что путь к совершенству долог и труден, и сердце Гейне, которое стремилось к желанной земле, предлагая миру свой ум и свое милосердие, конечно, не достигнет ее, и поэтому плачет.
В этом сила скульптуры: если не загорится внутренний огонь этой силы, то передовое искусство, особенно искусство нашей страны, не родится, а значит, не родится и зрелая проза.
Прежде чем говорить о влиянии поэзии на прозу, я хочу сказать несколько слов о музыке, и иногда музыку и поэзию нельзя даже разделить.
Этим кратким словом о музыке приходится ограничиться тем, что мы называем ритмом и мелодичностью прозы.
Настоящая проза всегда имеет свой ритм.
Чтобы читатель воспринимал предложение целиком, без затруднений, ритм прозы требует с самого начала стройного построения фразы. Чехов в письме к Горькому говорит об этом: «Худое слово должно сразу же, в мгновение ока, поселиться в сознании читателя».
Чтобы проверить и убедиться в правильности соответствия фразы характеру определенной части прозы, читатель не должен останавливаться, открыв книгу.
Вообще, писатель должен постоянно увлекать, возбуждать и вести за собой читателя, не оставляя в своем тексте сомнительных и неритмичных мест, чтобы он не споткнулся, и тем самым не выпускать его из рук.
Одна из причин увлечения читателя и удержания его в руках — это побуждение его думать и чувствовать так же, как автор — в этом цель писателя и в этом воздействие прозы.
По-моему, ритмичность прозы никогда не приходит искусственно. Ритм прозы зависит от ее таланта, от чувства языка, от «слуха писателя». Этот слух в определенной мере совпадает с музыкальным слухом.
Однако больше всего обогащает язык прозаика его знание поэзии.
Поэзия обладает удивительным свойством возвращать каждому слову его первоначальную безупречную глубину. Слова, которые настолько износились, что потеряли всякое изобразительное качество и остались только пустой скорлупой слова, в поэзии вновь вспыхивают, оживают и благоухают!
Я сам не знаю, чем это объяснить. Я предполагаю, что слово оживает в двух случаях.
Во-первых, если вернуть ему его фонетическую силу. А это гораздо легче сделать в поющей поэзии, чем в прозе. Поэтому и в песне, и в романсе слова действуют на нас сильнее, чем в обычной речи.
Во-вторых, даже потускневшее слово, поставленное в мелодичный, напевный ряд, как бы впитывает в себя общую мелодию стиха и оживает вместе со всеми остальными словами.
Наконец, поэзия богата аллитерацией. Это одно из ее драгоценнейших свойств. Проза тоже имеет право на использование аллитерации.
Но главное не в этом.
Главное в том, что, когда проза достигает совершенства, она сама становится настоящей поэзией.
Чехов считал, что Лермонтовский «Тамань» и «Капитанская дочка» Пушкина доказывают родство прозы с плодотворной русской поэзией.
«Где граница между прозой и поэзией — я никогда этого не пойму», — писал Лев Толстой с необычайной для него пылкостью. В «Дневнике юности» он задает один такой вопрос.
«Почему молодость и старость, счастье и несчастье так тесно связаны между собой. Как жить. Нужно ли вдруг стараться соединить поэзию и прозу, или сначала найти удовольствие в одном из них, а потом уже насильно жить со вторым?
У мечты есть лучшая сторона, чем реальность, а у реальности есть лучшая сторона, чем мечта. Полное счастье родилось бы из соединения того и другого».
В этих поспешных словах есть правильная мысль; самое высокое, самое восхитительное явление в литературе, то, что считается настоящим счастьем, — это естественное слияние поэзии и прозы, точнее сказать, проза, наполненная смыслом поэзии, ее плодотворным соком, ее прозрачным воздухом, ее пленяющей властью.
Я не боюсь в данном случае слова «пленяющий» (другими словами — «пленяющий»). Потому что поэзия пленяет человека, и незаметным путем, но непреодолимой силой возносит человека на вершину или приближает его к тому, что можно назвать красотой земли, или к тому уровню, который наши предки называли «венцом творения» ценой своей крови, но с чистым сердцем.
Владимир Одоевский, говоря, что «поэзия — это предвестник того момента, когда человечество перестанет чего-то достигать и начнет пользоваться достигнутым», был отчасти прав.
Константин Паустовский
Перевод: Абильмажин Жумабаев