Живопись учит смотреть и видеть
(это разные вещи и очень редко совпадают).
Благодаря живописи сохраняется в нас детская способность к изумлению, как бы живая.
Александр Блок
Человек останавливается перед вещами, которые не играют никакой роли в его жизни: перед отражением неуловимого луча, перед непригодными для посева скалами, перед чудесной окраской неба.
Джон Рёскин
По невнимательности и невежеству, по нежеланию вникать в дела людей, мимо нас проходит множество неоспоримых истин.
Одна из таких неоспоримых истин относится к мастерству писателя, особенно к работе прозаика. Она заключается в том, что знание всех связанных между собой областей искусства — поэзии, живописи, архитектуры, скульптуры и музыки — чрезвычайно обогащает внутреннего человека и придает его прозе особую яркость.
Она наполняется светом и красками живописи, глубиной и емкостью слова, свойственной поэзии, размеренностью архитектуры, выпуклостью и четкостью линий скульптуры, ритмом и мелодичностью музыки.
Все это — дополнительные богатства прозы, ее подсобные краски.
Я не верю писателям, которые не любят поэзии и живописи. По существу, это люди ленивого и высокомерного ума, проще говоря — невежды.
Если писатель — не ремесленник, а подлинный мастер, если он — творец, выжимающий из жизни, как из американской жвачки, все ее ценности, а не случайный человек, то, конечно, он не может отказаться ни от чего, что расширяет его возможность видеть мир.
Прочитав рассказ, повесть или даже длинный роман, мы часто не помним ничего, кроме суетливой жизни каких-то неинтересных людей. Нам хочется их увидеть, мы мучаемся, но не можем увидеть, потому что автор не дал им ни одного живого признака жизни.
Действия этих рассказов, повестей и романов происходят в каких-то безрадостных местах, лишенных красок и света, о которых автор говорит, но сам не видел, а потому не показал и нам, читателям.
От этих произведений, написанных часто с ложной бодростью, несмотря на их современную тему, веет бессилием. Они пытаются подменить радость, особенно эту ложную радость, радостью труда.
Причина этой тоски не только в эмоциональной глухоте и невежестве автора, но и в его тусклом, рыбьем глазе.
Хочется разбить такие повести и романы, как наглухо заклеенное и запертое окно в пыльной и душной комнате, и впустить в них свежий ветер, шум дождя, крики детей, гудки паровозов, дыхание мокрых улиц — словом, всю жизнь со всеми ее радостями и горестями, красками и шумом, которая кажется снаружи такой беспорядочной.
У нас теперь немало книг, написанных как будто бы слепыми. А ведь эти книги написаны для зрячих, и вся их нелепость заключается именно в этом.
Чтобы наши глаза раскрылись, недостаточно просто смотреть по сторонам. Нужно научиться видеть. Землю и людей может по-настоящему увидеть только тот, кто искренне их любит. Бледность прозы, ее безрадостность — это чаще всего холодность писателя, это грозный признак его умирания. Но когда-то это можно было назвать просто небрежностью, признаком недостатка культуры. Это, как говорится, поправимо.
Живописцы могут научить нас видеть и воспринимать свет и краски. Они видят лучше нас. И они умеют хорошо запоминать виденное.
Когда я был молодым начинающим писателем, один художник сказал мне:
— Милый мой, вы еще плохо видите мир. Вы видите его несколько туманно. Судя по вашим рассказам, вы замечаете только основные цвета и самую яркую поверхность вещей, а их переливы и оттенки сливаются у вас в одно нечто.
— Что же я могу поделать, — ответил я. — Глаза у меня такие.
— Вздор! Зоркость — дело постепенное. Тренируйте свои глаза без лени и устали. Поручите им что-нибудь сторожить. Смотрите на все в течение месяца, двух месяцев, обязательно раскрашивая их, — думайте так. Смотрите на всех в трамвае, в автобусе только так. И через два-три дня вы убедитесь, что не замечали и десятой доли того, что видите теперь, прежде чем увидеть лица людей. А через два месяца вы научитесь видеть ясно, и вас уже не будет мучить необходимость делать это.
Я послушался художника, и действительно люди и вещи оказались гораздо интереснее, чем я привык видеть их в спешке и поверхностно.
И я пожалел о потерянных днях, о днях, которые прошли бессмысленно и безвозвратно. Сколько чудесных вещей я мог бы увидеть в те далекие времена! Сколько интересного прошло мимо, и вернется ли оно теперь!
Это был мой первый урок от художника. Второй урок был еще более знаменательным.
Однажды осенью я ехал из Москвы в Ленинград, но не через Бологое, а через Савеловский вокзал — через Калязин и Хвойную.
Многие москвичи и ленинградцы не знают об этой дороге. Она дальше обычной дороги на Бологое, но интереснее. Интересна она тем, что проходит через глухие лесные края.
Мой спутник оказался человеком небольшого роста, в одежде, которая была ему велика, — шутником. Он вез с собой большой ящик с масляными красками и стопку холстов. Было нетрудно узнать в нем художника.
Мы разговорились. Спутник рассказал мне, что у него есть подруга, которая работает лесником недалеко от Тихвина, и он будет жить у нее и писать осень.
— Зачем вы едете так далеко, под Тихвин? — спросил я.
— Там я полюбил один мыс, — признался он. — Какое место! Такого второго места не найдете. Чистый осинник! Только кое-где елки. Чего стоит осенний осинник, ни одно дерево так не одевается. Цвет его листвы чист. Красный, желтый, синий, золотисто-черный бархат. Когда на него падает солнечный луч, он горит, как огонь. Я буду работать там до зимы, а зимой переберусь за Ленинград, к берегу Финского залива. Там стоит самый красивый иней в России. Такого инея я больше нигде не видел.
— Вы могли бы составить очень ценный путеводитель для художников, — пошутил я, — сказав им, где и что писать.
— Вы правы! — серьезно ответил художник. — Составить его нетрудно. Но никакой пользы от этого не будет. Все соберется в одном месте, а теперь каждый ищет красоту для себя, в отдельности. Это, конечно, лучше.
— Почему?
— Потому что красота нашей страны раскрывается со всех сторон. Русская земля так богата прекрасными местами, что художникам хватит их на тысячу лет. Но знаете ли вы, — сказал он вдруг встревоженно, — что люди топчут и разоряют землю. А красота земли — это святыня, это великое достояние нашей общественной жизни. Это одна из наших конечных целей. Не знаю, как вы, а я в этом убежден. Как может быть передовым человеком тот, кто этого не понимает!
Днем я заснул, но через некоторое время сосед разбудил меня.
— Не обижайтесь, — сказал он смущенно, — что я вас разбудил. Вы правы. Перед нами открывается удивительная картина — гроза в сентябре. Смотрите!
Я посмотрел в окно. С юга, охватывая половину неба, поднималось тяжелое черное облако. Его пронизывали и сотрясали молнии.
— Посмотрите на это чудо! — воскликнул художник. — Сколько красок! Такого освещения не напишешь, даже если станешь Левитаном.
— Какого освещения? — спросил я растерянно.
— Боже мой! — воскликнул художник взволнованно. — Куда вы смотрите? Видите — лес там черный, глухой… на нем тень от черной тучи. А за ним желто-зеленые пятна: это солнечный луч, пробивающийся сквозь тучу. Видите? Дальний лес стоит в солнечном свете. Он будто вылит из чистого золота. И луч зажег его. Он похож на золотую парчу. Или на огромный ковер, вышитый искусными мастерицами из наших тиxвинских золотых мастерских, повешенный на горизонте. А теперь посмотрите на полосу елок поближе. Видите оловянный блеск на иголках? Это свет, падающий от золотой парчи леса. Он освещает елки своим светом. Отраженный свет. Его трудно писать, легко испортить. А видите тот слабый луч, — я бы сказал, что для него нужна очень спокойная, твердая рука, — такой нежности света!
Художник посмотрел на меня и рассмеялся.
— Какая сила отраженного света от осеннего леса! В купе — сквозняк. Особенно ваше лицо. Вас бы написать именно таким. Но жаль — все это мимолетно.
— Мимолетные явления останавливать на сотни лет — дело художников, — сказал я.
— Работаем, — сказал художник. — Если бы эти мимолетные явления не заставали нас врасплох. По правде говоря, художник никогда не должен расставаться с красками и холстом.
Вам, писателям, легче. Вы сохраняете эти краски в памяти. Смотрите, как все это быстро меняется. То светлеет, то темнеет лес!
Перед грозовой тучей к нам несутся клочья туч, они перемешивают краски на земле своим стремительным движением. В дальних лесах началось смешение пурпурового, алого и белого золота, малахитового (зеленого), малинового и темно-синего. Солнечный луч, пробиваясь сквозь черную тучу, падает на отдельные березы, и они тут же, одна за другой, вспыхивают, как золотые факелы, и гаснут. Порывистый ветер перед бурей усиливает это смешение красок.
— А небо, небо, что с ним стало! Смотрите! Как оно переливается, как сверкает! — вскрикнул художник.
Грозовая туча стала пепельно-дымчатой и успела уже прилечь к земле. Она стала совсем черной по всей своей поверхности. Но каждый раз, когда сверкала молния, ее свет внутри тучи разгорался туманным розовым огнем, желтые березы трепетали, синие пещеры зияли, и извилистые трещины расходились.
Молния, сверкнувшая в глубине черной тучи, сменилась вспышкой розового пламени.
А у земли, между тучей и лесами, пролился дождь длинной полосой.
— Ну и дела! Такую чертовщину редко увидишь! — воскликнул художник.
Мы с ним подошли от окна купе к окну коридора. Занавески развевались от ветра, усиливая мерцание света. Дождь хлынул стеной. Поездный служащий подошел и стал спешно поднимать окна. Дождь шел косо, и струи его побежали по стеклу. Свет погас, только у самого горизонта, пробиваясь сквозь завесу дождя, виднелся золоченый край леса.
— Что-нибудь осталось в вашей памяти? — спросил художник.
— Немного.
— У меня тоже, — сказал он сдержанно. — Сейчас, после дождя, краски засияют ярче. Знаете ли вы, что солнечный луч играет на мокрых листьях и стволах. Кстати, в пасмурный день, перед дождем, посмотрите на свет. Он один до дождя, другой во время дождя, и совсем особенный после дождя. Потому что мокрые листья придают воздуху слабый свет. Он серый, мягкий и теплый. Вообще — исследовать краски и свет, милый мой, — это наслаждение. Я ни на что не променяю свой живописный талант.
Художник сошел на маленькой станции ночью. Я вышел на платформу, чтобы проститься с ним. Керосиновая лампа давала свет. Впереди тяжело дышал паровоз.
Я с какой-то завистью посмотрел на художника, вдруг разозлился на себя за то, что должен ехать дальше, что не могу остаться на несколько дней на этой северной стороне, где каждый можжевеловый куст так задумчив, что из них можно написать несколько поэм прозой.
Меня теперь особенно мучает то, что я всю жизнь занимался только тем, что должен был делать, и запрещал себе работать по велению сердца. Нужно не только наблюдать краски и свет природы, но и делать их основой жизни. Годится только тот материал, который прочно занял место в сердце.
Прозаику живопись важна не только потому, что она помогает ему ясно видеть и любить краски и свет. Живопись важна еще и потому, что художник чаще видит то, чего мы не замечаем. Мы удивляемся после того, как увидим его картины, что раньше совсем не обращали на них внимания.
Французский художник Моне приезжает в Лондон и пишет Вестминстерское аббатство. Моне работает в обычный лондонский туманный день. В картине Моне готические очертания аббатства едва видны сквозь туман. Картина написана с большим мастерством.
Когда картина выставлена, она вызывает волнение среди лондонцев. Они удивляются, что Моне покрасил туман в красно-коричневый цвет, хотя всем известно, что он серый.
Сначала все возмущаются наглостью Моне. Но как только возмущенные выходят на улицы Лондона и внимательно смотрят на туман, они замечают, что он действительно красноватый. Постепенно пытаются найти этому объяснение. Все приходят к выводу, что красноватый оттенок тумана связан с обилием дыма. Кроме того, замечают, что этот цвет тумана сливается с цветом кирпичных домов Лондона.
Но как бы то ни было, Моне побеждает. После его картины все начинают видеть лондонский туман так же, как его видел художник.
Если взять пример из моей жизни, то я впервые увидел многоцветие русских туманных красок только после картины Левитана «Вечный покой». До этого дождливый день казался мне окрашенным только в серые тона. Я думал, что пасмурный день угнетает, потому что он пожирает все краски и окутывает мир маслянистым серым туманом.
Но Левитан увидел в самой этой унылой серой краске неведомое величие, даже торжественность, и нашел в ней много чистых красок. С тех пор пасмурный день меня не угнетает. Наоборот, с тех пор я полюбил его за чистоту воздуха, за его холод, который щиплет лицо, за медленное движение серо-оловянной поверхности реки, за тяжелое движение черных туч. Наконец, я стал больше ценить самые простые блага на земле в дождливые дни — теплый дом, огонь русской печи, шипение самовара, сухую солому, служившую подстилкой на полу для ночлега, шум дождя по крыше, убаюкивающий человека, — как простые вещи, которые радуют человека.
Каждый художник, кем бы он ни был, какой бы школы, открывает новые стороны, признаки реальной действительности. Мне несколько раз довелось побывать в Дрезденской галерее.
Там, кроме «Сикстинской мадонны» Рафаэля, есть много картин старых мастеров, перед которыми опасно останавливаться. Они не отпускают тебя. Их можно рассматривать часами, может быть, сутками, но чем дольше стоишь, тем сильнее возникает какое-то непонятное душевное волнение. Оно постепенно усиливается, и человек едва удерживается от слез.
В чем тайна этих слез? Тайна в том, что на этих полотнах — зрелость духа и власть гения, поэтому они зовут нас к чистоте, к возвышенности наших личных помыслов.
Стоя перед красотой, мы испытываем какое-то неведомое волнение в душе, прежде чем внутренне очистимся. Шум дождя и ветра, дыхание цветущей земли, ночное небо и слезы любви — все это собирается вместе и как бы поселяется в нашей дорогой душе, овладевая ею навсегда.
Импрессионисты как будто купают свои полотна в солнечном свете. Они писали свои картины под открытым небом, возможно, иногда нарочно усиливая краски. В конце концов, их картины достигают того, что земля кажется залитой каким-то радостным светом.
Земля становится праздником. Но здесь нет никакого греха, потому что нет греха в том, чтобы добавить человеку хоть немного радости.
Как все богатое наследие прошлого стало нашим достоянием, так и импрессионизм стал нашим достоянием. Отказаться от него — значит сознательно ограничить себя. Мы ведь не отказались от «Сикстинской мадонны» Рафаэля, хотя картина гениального Рафаэля написана на религиозный сюжет. Так чем же опасны для нас Пикассо, Матисс, Ван Гог или Гоген? Кстати, последний боролся против французских правителей за независимость таитян.
Какие опасные или плохие стороны есть в творчестве этих художников? Как могла возникнуть в голове у завистливого или неприспособленного человека мысль о том, чтобы вычеркнуть целый ряд гениальных художников из человеческой культуры, в том числе и из русской культуры?
После встречи с художником в поезде я приехал в Ленинград. Передо мной снова открылись величественные ансамбли его площадей и пропорциональных домов.
Я долго вглядывался в них, чтобы разгадать тайну их архитектуры. Секрет в том, что, хотя эти здания и производят впечатление великих, сами по себе они не велики. Дом Главного штаба, изгибающийся дугой напротив Зимнего дворца, — одно из самых прекрасных зданий, но по высоте он не выше четырехэтажного дома. Однако он кажется гораздо величественнее — грандиознее любого высокого дома Москвы.
Его решение оказалось простым. Величие зданий заключается в равновесии их размеров, в гармоничных пропорциях, в малом количестве украшений — оконных наличников и карнизов, кронштейнов и барельефов.
Внимательно рассмотрев эти дома, я ясно понял, что хороший вкус — это прежде всего чувство меры.
Я твердо верю, что закон взаимного соответствия размеров частей дома, закон простоты, закон, по которому каждая линия архитектуры видна ясно и доставляет человеку истинное наслаждение, — все это имеет некоторое отношение и к прозе.
Писатель, любящий классические архитектурные формы, не допускает в своей прозе тяжеловесных и неуклюжих композиций. Он уделяет большое внимание взаимному соответствию частей, последовательности словесной картины. Он полностью отказывается от излишества украшений, которое разжижает прозу, — от того, что называют витиеватым стилем.
Композиция прозаического произведения должна быть доведена до такого состояния, когда ничего нельзя добавить или убавить, не нарушая смысла повествования и закономерного хода событий.
По своей обычной привычке я провел большую часть времени в Русском музее и Эрмитаже.
Тускло-золотые, переливающиеся залы Эрмитажа казались мне священными. Я входил в Эрмитаж как в хранилище человеческого гения. Еще в юности, входя в Эрмитаж, я чувствовал себя счастливым оттого, что я человек. И я понял, как человек может быть мудрым и милосердным.
Поначалу я терялся от обилия художников, представших передо мной. От красок и их насыщенности у меня кружилась голова, и я уходил в зал скульптур, чтобы немного отдохнуть.
Я сидел там долго. Глядя на изваяния неизвестных эллинских скульпторов или на просто улыбающихся женщин Кановы, я начинал ясно понимать, что все эти скульптуры — предвестники ясного утра человечества. Тогда сердцами будет править поэзия, а общественное устройство — то устройство, к которому мы все стремились годами труда, забот и мучений души и сердца — будет основано на справедливой красоте человеческих отношений и человеческого тела, на красоте ума и сердца.
Наш путь — в золотой век. Он придет. Конечно, нам жаль, что мы не доживем до него. Но мы должны радоваться тому, что ветер того века уже дует вокруг нас и заставляет наши сердца биться сильнее.
Гейне не зря часами сидел у «Меланхолии» Милосской Венеры в Лувре и плакал.
Почему? Потому что он знает, что человеческое совершенствование и развитие растоптано и унижено. Сердце беспокойного Гейне, предлагавшего миру свой ум и свое милосердие, бьется и стремится к заветной земле мечты, но, конечно, он не сможет туда добраться, и поэтому он плачет.
В этом сила скульптуры, если этот внутренний огонь силы не загорится, передовое искусство, особенно искусство нашей страны, не родится, а значит, не родится и зрелая проза.
Прежде чем говорить о влиянии поэзии на прозу, я хочу сказать несколько слов о музыке, и иногда музыку и поэзию нельзя даже разделить.
Это краткое слово о музыке придется ограничить тем, что мы называем ритмом и мелодичностью прозы.
Настоящая проза всегда имеет свой ритм.
Чтобы читатель воспринимал предложение целиком, без затруднений, ритм прозы с самого начала требует плавного построения словосочетаний. Чехов в письме Горькому пишет об этом: «Художественное слово должно сразу, мгновенно поселиться в сознании читателя».
Чтобы проверить и убедиться в правильности соответствия словосочетания характеру определенной части прозы, читатель не должен останавливаться, открыв книгу.
В общем, писатель должен постоянно увлекать и заинтересовывать читателя, не оставляя в своем тексте сомнительных и неритмичных мест, чтобы он не споткнулся и не выскользнул из его рук.
Одна из причин увлечения читателя и удержания его в руках — это побуждение его думать и чувствовать так же, как автор — вот цель писателя и действие прозы.
По-моему, ритмичность прозы никогда не приходит искусственно. Ритм прозы зависит от ее таланта, от чувства языка, от «слуха писателя». Этот слух в определенной мере совпадает с музыкальным слухом.
Однако прежде всего язык прозаика обогащает его знание поэзии.
Поэзия обладает удивительным свойством — она возвращает каждому слову его первоначальную, безупречную глубину. Слова, которые мы так износили, что они полностью утратили свою изобразительную силу и остались лишь пустой оболочкой слова, в поэзии вновь вспыхивают, звучат и благоухают!
Я сам не знаю, чем это объяснить. Я предполагаю, что слово оживает в двух случаях.
Во-первых, если ему возвращают его фонетическую силу. А это гораздо легче сделать в певучей поэзии, чем в прозе. Поэтому и в песне, и в романсе слова действуют на нас сильнее, чем в обычной речи.
Во-вторых, даже самое изношенное слово, будучи поставлено в мелодичный, певучий ряд, как бы впитывает в себя общую мелодию стиха и начинает звучать в унисон с остальными словами.
Наконец, поэзия богата аллитерацией. Это одно из ее драгоценных свойств. Проза тоже имеет право использовать аллитерацию.
Но главное не в этом.
Главное в том, что, когда проза достигает совершенства, она сама становится настоящей поэзией.
Чехов считал, что Лермонтов «Тамань» и Пушкин «Капитанская дочка» доказывают родство прозы с плодотворным русским стихом.
«Где граница между прозой и поэзией — я никогда этого не пойму», — писал Лев Толстой с необычайным для него пылом. В «Дневнике юности» он задает один такой вопрос.
«Почему поэзия и проза, счастье и несчастье так тесно связаны между собой. Как жить. Нужно ли вдруг пытаться соединить поэзию и прозу, или находить удовольствие только в одном из них, а затем насильно жить со вторым?
У мечты есть сторона лучше действительности, а у действительности есть сторона лучше мечты. Полное счастье родилось бы из соединения этих двух».
В этих спешно сказанных словах есть правильная мысль; самое высокое, самое восхитительное явление в литературе, то, что считается настоящим счастьем, — это естественное слияние поэзии и прозы, точнее говоря, проза, наполненная смыслом поэзии, ее плодотворными соками, ее кристально чистым воздухом, ее пленительной властью.
Я не боюсь слова «пленительный» (другими словами — «пленяющий»). Потому что поэзия пленяет человека, и незаметным образом, но непреодолимой силой поднимает человека на вершину или приближает его к тому, что можно назвать красотой земли, или к тому уровню, который наши предки называли «венцом творения» ценой своей крови, но с чистым сердцем.
Владимир Одоевский, говоря, что «поэзия — это предвестник того момента, когда человечество перестанет чего-то достигать и начнет пользоваться достигнутым», был отчасти прав.
Перевод Абильмажина Жумабаева